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同一个词牌《水龙吟》,为什么苏东坡的更精彩?

发布时间:2016-6-16 9:50:51

问:苏东坡和他的朋友章质夫同样用水龙吟的词牌作词。章质夫还是先写的,为什么在我们的感觉中,苏东坡的更精彩?

 

孙绍振老师答:这个问题提得很有水平。一方面,涉及到诗歌的根本特征,另一方面涉及到我提倡的方法――比较,比较的两种,一是异类比较,这比较难。因为没有现成的可比性,二是同类比较,这比较容易,因为有现成的可比性。我说你提的问题好,就是因为提供了同类的,也就是现成的可比性。

诗和散文从形式上看最大的不同,就是它更带想像的虚拟性,更鲜明的假定性。西方浪漫主义诗歌是很注意这一点的,雪莱就说过:“诗使它触及的一切变形。”英国浪漫主义阵营里有个很著名的诗论家叫赫兹里特,他在《泛论诗歌》中说道:“想象是一种机能,它不按事物的表象来表现事物,而是按照其他的思想、情绪,把事物揉成了无穷的不同的形态和力量的综合来表现事物。这种语言不因为与事物有出入而不忠于自然。……眼睛被其他的官能‘所愚弄’,这是想象的普遍规律。”(《古典文艺理论译丛》,第1册,60~61页,北京,人民文学出版社,1961。)

举一个西方古典的例子。古希腊有一个叫希罗多德的历史学家,他在其史书上记载过希腊人抵抗波斯人的入侵。有一个关口,叫托莫庇莱关口,是波斯人入侵的必经之地,当时有300名勇士守卫,结果全部阵亡了。为了纪念这次壮烈牺牲的勇士,诗人西门尼德斯写了一篇墓志铭文。他没有像镜子一样去反映当时壮烈的场景,或歌颂英勇牺牲的精神,而是用一种变异的语言、陌生化的语言、想象的语言来表现他们并没有死亡。

过路人,请传句话给斯巴达人

为了听他们的嘱咐

我们躺在这里 

这好像不忠于现实,明明人已经死了,但诗人却说他们还有听觉,等待倾听嘱咐,好像他们没有死。这固然是陌生化,却不是绝对自由的,因为诗人只能说他们是“躺在这里”,并没有说他们在跑步前进。躺,是生和死在形态上的交叉点,也是陌生化和自动化的交叉点。从生来说,可以联想到永生;从死来说,可以是仅仅剩下了听觉。这个交叉点上就发生了一种变异,怎么变异呢?一方面是躺在那里,一方面是活着。两者交叉起来怎么样?睡眠,躺在那里,暂时躺在那里睡眠,生命还存在。这里有生活的因素,也有感情的因素,汇合以后就不完全是客观的风貌,也不全是主观的狂想,而是一种诗的想象。这里,死亡的特征——“躺着”,也有了永生的特征,感觉仍然在起作用,睡眠而且能够听,一般睡着了是不能听的,但诗人说“为了听他们的嘱咐,我们躺在这里”。这就是诗,诗有这样的自由。

这一点在中国古典诗论里也可得到印证,司空图在他的《诗品》里讲过:“离形得似,庶几斯人。”“离形”就是把形状丢掉,丢掉原来的外部形状(这首诗里是指死的形状),反而更加神似;“神”就是感情(这首诗里指西门尼德斯的感情)。

诗人不按照原来的样子,而是按照情感和思想来加以变异。

对此,我国古代诗话早有论述。比赫兹里特早一点的清代诗评家吴乔,在《答万季埜诗问》记载了这样一段问答:“或问:‘诗与文之辨?’答曰:‘二者意岂有异,是体制词语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒;饭不变米形,酒形质尽变。’”[ZW(]《清诗话》,27页,北京,中华书局,1981。[ZW)]

他的意见是,诗和散文在意念或情感思想方面是没什么不同的,“惟是体制词语不同耳”。用俄国形式主义的话来说,就是话语不同。不同在哪里呢?“意喻之米”,写散文或诗歌,内容、观念或情感是同样的,但“文喻之炊而为饭”,散文不过是把意念拿来煮成饭;“诗喻之酿而为酒”,诗歌好像是把米酿成酒。散文的想象与诗的想象有什么区别呢?“饭不变米形”,饭煮出来还是米,一颗颗的,不过胀大了,变胖了,米的形状不会有太大的变化,还可以看出来是米做的;“酒形质俱变”,酒做出来以后,不但形状变了,而且质地也变了,原来是固体,现在变液体了。他还说功能也不一样,饭可以吃饱充饥,酒能醉人。

吴乔不但把理论话语说得这样生动,而且在世界诗歌史上第一个突破了把诗歌的想象归结为“变形”的局限,突破了中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴,提出了形与形、形与质对立统一的范畴,把质变作为诗歌想象的一个特点,从而进一步探索了诗歌形象的想象性能。很可惜,这个为《四库全书总目提要》所重视的观点,在他的《围炉诗话》中并没有得到更充分的发挥。西欧浪漫主义诗歌衰亡之后,现代主义诗人提出了“诗是舞蹈,散文是散步”的说法,这与吴乔的“诗酒文饭”之说有异曲同工之妙。拿吴乔的理论阐释我国古典诗歌,例如“二月春风似剪刀”,或古希腊西门尼德斯的纪念烈士的诗,无疑比变形论要深邃得多,全面得多。

现在闹得很凶的俄国的形式主义理论,当然有我国传统理论所不及的优点,但并不是十全十美,并不是一切都比我们的“老古董”强。比如,斯克洛夫斯基认为,名种艺术形象都要靠变形获得,主要是语义上违反正常的语义。雅各布森认为,诗歌是对普通语言有组织的变形,要获得表现力,就要学会运用违反常规的词。这的确能阐释一部分现象,比如,明明是死了却说是睡眠,明明是睡眠,还能听到别人的嘱咐。这是违反正常语义的,但寄托着感情。这有一定道理,但我总觉得它有一些缺点,不全面,有一些不如我们“老古董”的地方。我们不应该妄自菲薄。

有了这样的理论准备,就不难解决你提出的问题了。

同一个词牌《水龙吟》,同样的题目“杨花”,苏东坡的朋友章质夫写得非常精致。“莺忙燕懒花残”,杨花飘落了,意味着已是春暮;“轻飞乱舞”,杨花细如芦苇的小白花,轻飘飘的;“点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院”,从青林起飞,没什么固定目标,一直飞到哪里呢?飞到大户人家的庭院里;“日长门闭”,白天显得太长,过得无聊,门关着;“傍珠帘散漫,垂垂欲下”,挂着珠帘,一看就知这是有钱人家,贵族人家,大概是女孩子住的地方,“散漫”就是慢呑呑的,稀稀拉拉的; “依前被,风扶起”,刚刚掉下来,又被风吹起,说明杨花很轻,没有方向,不由自主;“兰帐玉人睡觉”,由写院子、门、帘子写到房间里面,再写房间里有一个人在睡觉,“兰帐”意指那是女孩子了;“怪春衣,雪沾琼缀”,怎么?衣服上都是雪白的杨花,“雪”,指杨花白,“琼”,指杨花的贵;“绣床旋满”,连绣床都铺满了杨花;“香球无数,才圆却碎”,滚成一球,刚刚吹圆了,又被吹破了。

这样的描绘是很精致的,以细致见长。这是有一点才气的,才气表现在分寸感上。细致固然好,但有风险,在诗里把客观对象写得太细,就容易烦琐,变成平面罗列。平面罗列,不要说是写诗,就是写散文、小说,也是大忌。这一点我在开头几讲就说过了。但章质夫这么细而不烦,原因在于细节都有极强的启发性,中间有许多空白,跳跃性很大,让读者的想象不至于被动。“时见蜂儿,仰粘轻粉”,以为是花,以为花里有粉,其实没有;“鱼吞池水”,它掉在池塘上,鱼以为是吃的东西,结果又是误会。就是说,这种花只是飘飘忽忽地运动,没有花的常见的属性。这个时候,女主人公“望章台路杳,”,“章台”在京都,是知识分子聚会的地方,是进京寻求功名的地方;“金鞍游荡,有盈盈泪”,想到自己的丈夫,在那里过着奢华的生活(金鞍),寻欢作乐,而自己独守空房,眼看着青春流逝,青春和春天的杨花一样逝去了,心里非常失落,流下了眼泪。

章质夫写的杨花,杨花的形态,杨花的性状,杨花的飘动,杨花的质感、量感,可谓曲尽其妙。他强调杨花歪歪倒倒,才扶起来又倒下去的特点,也是古典仕女的美学特征。女人以体质的柔弱为美。这使人想到杨贵妃“侍儿扶起娇无力”的姿态。章质夫的这首词也是有质变和形变的特点的,应该说,是一首好词。

但同样是质变和形变,却有水平高下的区别。

苏东坡用章质夫的韵、章质夫的题目,和了一首。用人家的题目做文章,已经是很不容易的了,还要用人家用过的词牌(规定每一句的音节、平仄),用人家的韵脚,这就有极大的难度。真有点“戴着镣铐跳舞”的味道了。但苏东坡跳得相当精彩,他的想象,他在质变、形变的幅度上,表现出更大的勇气,更高的才气。

我已经说过了,章质夫的词把杨花的主要特征写得惟妙惟肖,而且有一定的质变和形变的技巧,把杨花和仕女的特点对应起来。这说明他的想象力是相当不错的。但在苏东坡看来,这还不够大胆。我说这话的根据是什么呢?根据就是文本。

苏东坡一开头就写“似花还似非花”,杨花是花又不是花,这就从章质夫的想象圈子中跳了出来。在章氏那里,花是花,人是人;在苏东坡这里,花是花,又不是花。那是什么呢?下面我们会看到,花就是人。如果光说花是人,也没有太出格的想象,所以,他说花是人的一个最有特点的部分。究竟是哪部分?这会儿,我先卖个关子,不说。你们得有点耐心听下去。

“也无人惜从教坠”,没人觉得它可惜。“抛家傍路”,就是离开了家,在路旁。“思量却是,无情有思”,想起来,好像是无情的感觉,但是有一种思念。越是矛盾,越是具有情感的特点。“萦损柔肠,困酣娇眼”,这就写到女人,有种摆脱不了的受伤的感觉,但又不是很强烈,只是暗暗的、潜在的、说不清楚的。在半梦半醒之间,女人非常困,非常娇弱。“欲开还闭”,半张开眼睛,迷迷糊糊。为什么呢?“梦随风万里”,刚刚做了个梦,跟着飘飘的杨花飞到万里之外,“寻郎去处”。这已经不是写杨花,而是写梦,寻其丈夫的所在。“又还被、莺呼起”,刚刚迷迷糊糊地在梦中欢会,却又被黄莺叫醒了。

“不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀”,这种杨花飞落尽了,和我没有关系,但是花园里的落红再也无法重新回到花萼上。这是暗示青春的消逝。“晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎,春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪”,下了很大的雨,花被打落了,春色如果有三分的话,二分变尘土,一分变流水,意味着青春消逝了,再看这个杨花,就不是杨花了,而是离人的眼泪。开头说的“似花还是非花”,只是说它不是什么,现在终于点明了,花不是花,而是离别了丈夫的妻子的眼泪。

章质夫写杨花,杨花就是杨花,杨花让一个女人想起自己的丈夫,女人还是女人。杨花吹圆了以后又碎了,然后傍珠帘,垂垂欲下,又还被,风扶起。花和女人的关系是喻体和本体,两者不是同一的,分别得很清楚。在苏东坡那里,花固然是女人的客观对应物,但二者就很难分开,“似花还似非花”。写到最后,“细看来,不是杨花,点点是离人泪”,花变成女主人公了。如果光这样写的话,也不算特别有才气,才气表现在花变成了眼泪。这样,变异的幅度就有气魄了,不是杨花,是妻子思念远离的丈夫的眼泪。为什么呢?有情感的深度,青春一去不返。如果可能返回的话,就没有这么多幽怨了。春色如果有三分的话,二分变成尘土,一分成为流水。苏东坡的想象多么自由,连诗歌中素来回避的量化数字都动员起来,变异得如此自由,表现的情感就比较丰富复杂。

章质夫词中的女士只有幽怨,苏东坡词中的女士不但有幽怨,而且有矛盾,又是“无情”,又是“有思”。“无情”就引出了“恨”(不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀),不但有“恨”,而且有无奈,有“娇”(嗔)。无缘无故地怪罪黄莺,把娇嗔写活了。这当然是从唐人的诗意中化出来的,金昌绪有《春怨》曰:“打起黄莺儿,莫叫枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这里暗用其意,用得相当有节制,点到为止,不着痕迹。

我国古典诗话和词话中,很讲究“诗眼”。 “诗眼”是指诗里用得特别精彩的词。这里的“恨”和“娇”、“三分”和“二分”、“点点是离人泪”,都是不能大而化之地忽略的。现代西方话语学说也强调词语的分析,但许多学人在引进人家观念的时候,却忽略了人家的方法,更忽略了把人家的方法和我们的传统方法结合起来。

当然,并不是所有的变异都有同样的水平,也不是所有的变异会同样的精彩,有些变异是莫名其妙的。有两个极端:一是不敢变异,或者变异的气魄不大,这就影响了艺术感染力;二是变异过了头,给人一种疯子的感觉。当然,不能光从变异论变异,还要与当时的历史语境结合起来研究。有一种变异幅度大,但感情、理论很准确,非常深刻。这在我们读现代派、后现代派的诗时,会有更多的体悟。

 

 

 

附:

 《水龙吟》

章质夫

燕忙莺懒芳残,正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。

兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满,香球无数,才圆欲碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。

 

水龙吟·次韵章质夫杨花词

苏东坡

似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀。晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪。

 

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