问：苏东坡和他的朋友章质夫同样用水龙吟的词牌作词。章质夫还是先写的，为什么在我们的感觉中，苏东坡的更精彩？

孙绍振老师答：这个问题提得很有水平。一方面，涉及到诗歌的根本特征，另一方面涉及到我提倡的方法――比较，比较的两种，一是异类比较，这比较难。因为没有现成的可比性，二是同类比较，这比较容易，因为有现成的可比性。我说你提的问题好，就是因为提供了同类的，也就是现成的可比性。

诗和散文从形式上看最大的不同，就是它更带想像的虚拟性，更鲜明的假定性。西方浪漫主义诗歌是很注意这一点的，雪莱就说过：“诗使它触及的一切变形。”英国浪漫主义阵营里有个很著名的诗论家叫赫兹里特，他在《泛论诗歌》中说道：“想象是一种机能，它不按事物的表象来表现事物，而是按照其他的思想、情绪，把事物揉成了无穷的不同的形态和力量的综合来表现事物。这种语言不因为与事物有出入而不忠于自然。……眼睛被其他的官能‘所愚弄’，这是想象的普遍规律。”（《古典文艺理论译丛》，第1册，60～61页，北京，人民文学出版社，1961。）

举一个西方古典的例子。古希腊有一个叫希罗多德的历史学家，他在其史书上记载过希腊人抵抗波斯人的入侵。有一个关口，叫托莫庇莱关口，是波斯人入侵的必经之地，当时有300名勇士守卫，结果全部阵亡了。为了纪念这次壮烈牺牲的勇士，诗人西门尼德斯写了一篇墓志铭文。他没有像镜子一样去反映当时壮烈的场景，或歌颂英勇牺牲的精神，而是用一种变异的语言、陌生化的语言、想象的语言来表现他们并没有死亡。

过路人，请传句话给斯巴达人

为了听他们的嘱咐

我们躺在这里　

这好像不忠于现实，明明人已经死了，但诗人却说他们还有听觉，等待倾听嘱咐，好像他们没有死。这固然是陌生化，却不是绝对自由的，因为诗人只能说他们是“躺在这里”，并没有说他们在跑步前进。躺，是生和死在形态上的交叉点，也是陌生化和自动化的交叉点。从生来说，可以联想到永生；从死来说，可以是仅仅剩下了听觉。这个交叉点上就发生了一种变异，怎么变异呢？一方面是躺在那里，一方面是活着。两者交叉起来怎么样？睡眠，躺在那里，暂时躺在那里睡眠，生命还存在。这里有生活的因素，也有感情的因素，汇合以后就不完全是客观的风貌，也不全是主观的狂想，而是一种诗的想象。这里，死亡的特征——“躺着”，也有了永生的特征，感觉仍然在起作用，睡眠而且能够听，一般睡着了是不能听的，但诗人说“为了听他们的嘱咐，我们躺在这里”。这就是诗，诗有这样的自由。

这一点在中国古典诗论里也可得到印证，司空图在他的《诗品》里讲过：“离形得似，庶几斯人。”“离形”就是把形状丢掉，丢掉原来的外部形状（这首诗里是指死的形状），反而更加神似；“神”就是感情（这首诗里指西门尼德斯的感情）。

诗人不按照原来的样子，而是按照情感和思想来加以变异。

对此，我国古代诗话早有论述。比赫兹里特早一点的清代诗评家吴乔，在《答万季埜诗问》记载了这样一段问答：“或问：‘诗与文之辨?’答曰：‘二者意岂有异，是体制词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。’”[ZW（]《清诗话》，27页，北京，中华书局，1981。[ZW）]

他的意见是，诗和散文在意念或情感思想方面是没什么不同的，“惟是体制词语不同耳”。用俄国形式主义的话来说，就是话语不同。不同在哪里呢？“意喻之米”，写散文或诗歌，内容、观念或情感是同样的，但“文喻之炊而为饭”，散文不过是把意念拿来煮成饭；“诗喻之酿而为酒”，诗歌好像是把米酿成酒。散文的想象与诗的想象有什么区别呢？“饭不变米形”，饭煮出来还是米，一颗颗的，不过胀大了，变胖了，米的形状不会有太大的变化，还可以看出来是米做的；“酒形质俱变”，酒做出来以后，不但形状变了，而且质地也变了，原来是固体，现在变液体了。他还说功能也不一样，饭可以吃饱充饥，酒能醉人。

吴乔不但把理论话语说得这样生动，而且在世界诗歌史上第一个突破了把诗歌的想象归结为“变形”的局限，突破了中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴，提出了形与形、形与质对立统一的范畴，把质变作为诗歌想象的一个特点，从而进一步探索了诗歌形象的想象性能。很可惜，这个为《四库全书总目提要》所重视的观点，在他的《围炉诗话》中并没有得到更充分的发挥。西欧浪漫主义诗歌衰亡之后，现代主义诗人提出了“诗是舞蹈，散文是散步”的说法，这与吴乔的“诗酒文饭”之说有异曲同工之妙。拿吴乔的理论阐释我国古典诗歌，例如“二月春风似剪刀”，或古希腊西门尼德斯的纪念烈士的诗，无疑比变形论要深邃得多，全面得多。

现在闹得很凶的俄国的形式主义理论，当然有我国传统理论所不及的优点，但并不是十全十美，并不是一切都比我们的“老古董”强。比如，斯克洛夫斯基认为，名种艺术形象都要靠变形获得，主要是语义上违反正常的语义。雅各布森认为，诗歌是对普通语言有组织的变形，要获得表现力，就要学会运用违反常规的词。这的确能阐释一部分现象，比如，明明是死了却说是睡眠，明明是睡眠，还能听到别人的嘱咐。这是违反正常语义的，但寄托着感情。这有一定道理，但我总觉得它有一些缺点，不全面，有一些不如我们“老古董”的地方。我们不应该妄自菲薄。

有了这样的理论准备，就不难解决你提出的问题了。

同一个词牌《水龙吟》，同样的题目“杨花”，苏东坡的朋友章质夫写得非常精致。“莺忙燕懒花残”，杨花飘落了，意味着已是春暮；“轻飞乱舞”，杨花细如芦苇的小白花，轻飘飘的；“点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院”，从青林起飞，没什么固定目标，一直飞到哪里呢？飞到大户人家的庭院里；“日长门闭”，白天显得太长，过得无聊，门关着；“傍珠帘散漫，垂垂欲下”，挂着珠帘，一看就知这是有钱人家，贵族人家，大概是女孩子住的地方，“散漫”就是慢呑呑的，稀稀拉拉的； “依前被，风扶起”，刚刚掉下来，又被风吹起，说明杨花很轻，没有方向，不由自主；“兰帐玉人睡觉”，由写院子、门、帘子写到房间里面，再写房间里有一个人在睡觉，“兰帐”意指那是女孩子了；“怪春衣，雪沾琼缀”，怎么？衣服上都是雪白的杨花，“雪”，指杨花白，“琼”，指杨花的贵；“绣床旋满”，连绣床都铺满了杨花；“香球无数，才圆却碎”，滚成一球，刚刚吹圆了，又被吹破了。

这样的描绘是很精致的，以细致见长。这是有一点才气的，才气表现在分寸感上。细致固然好，但有风险，在诗里把客观对象写得太细，就容易烦琐，变成平面罗列。平面罗列，不要说是写诗，就是写散文、小说，也是大忌。这一点我在开头几讲就说过了。但章质夫这么细而不烦，原因在于细节都有极强的启发性，中间有许多空白，跳跃性很大，让读者的想象不至于被动。“时见蜂儿，仰粘轻粉”，以为是花，以为花里有粉，其实没有；“鱼吞池水”，它掉在池塘上，鱼以为是吃的东西，结果又是误会。就是说，这种花只是飘飘忽忽地运动，没有花的常见的属性。这个时候，女主人公“望章台路杳，”，“章台”在京都，是知识分子聚会的地方，是进京寻求功名的地方；“金鞍游荡，有盈盈泪”，想到自己的丈夫，在那里过着奢华的生活（金鞍），寻欢作乐，而自己独守空房，眼看着青春流逝，青春和春天的杨花一样逝去了，心里非常失落，流下了眼泪。

章质夫写的杨花，杨花的形态，杨花的性状，杨花的飘动，杨花的质感、量感，可谓曲尽其妙。他强调杨花歪歪倒倒，才扶起来又倒下去的特点，也是古典仕女的美学特征。女人以体质的柔弱为美。这使人想到杨贵妃“侍儿扶起娇无力”的姿态。章质夫的这首词也是有质变和形变的特点的，应该说，是一首好词。

但同样是质变和形变，却有水平高下的区别。

苏东坡用章质夫的韵、章质夫的题目，和了一首。用人家的题目做文章，已经是很不容易的了，还要用人家用过的词牌（规定每一句的音节、平仄），用人家的韵脚，这就有极大的难度。真有点“戴着镣铐跳舞”的味道了。但苏东坡跳得相当精彩，他的想象，他在质变、形变的幅度上，表现出更大的勇气，更高的才气。

我已经说过了，章质夫的词把杨花的主要特征写得惟妙惟肖，而且有一定的质变和形变的技巧，把杨花和仕女的特点对应起来。这说明他的想象力是相当不错的。但在苏东坡看来，这还不够大胆。我说这话的根据是什么呢？根据就是文本。

苏东坡一开头就写“似花还似非花”，杨花是花又不是花，这就从章质夫的想象圈子中跳了出来。在章氏那里，花是花，人是人；在苏东坡这里，花是花，又不是花。那是什么呢？下面我们会看到，花就是人。如果光说花是人，也没有太出格的想象，所以，他说花是人的一个最有特点的部分。究竟是哪部分？这会儿，我先卖个关子，不说。你们得有点耐心听下去。

“也无人惜从教坠”，没人觉得它可惜。“抛家傍路”，就是离开了家，在路旁。“思量却是，无情有思”，想起来，好像是无情的感觉，但是有一种思念。越是矛盾，越是具有情感的特点。“萦损柔肠，困酣娇眼”，这就写到女人，有种摆脱不了的受伤的感觉，但又不是很强烈，只是暗暗的、潜在的、说不清楚的。在半梦半醒之间，女人非常困，非常娇弱。“欲开还闭”，半张开眼睛，迷迷糊糊。为什么呢？“梦随风万里”，刚刚做了个梦，跟着飘飘的杨花飞到万里之外，“寻郎去处”。这已经不是写杨花，而是写梦，寻其丈夫的所在。“又还被、莺呼起”，刚刚迷迷糊糊地在梦中欢会，却又被黄莺叫醒了。

“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”，这种杨花飞落尽了，和我没有关系，但是花园里的落红再也无法重新回到花萼上。这是暗示青春的消逝。“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎，春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”，下了很大的雨，花被打落了，春色如果有三分的话，二分变尘土，一分变流水，意味着青春消逝了，再看这个杨花，就不是杨花了，而是离人的眼泪。开头说的“似花还是非花”，只是说它不是什么，现在终于点明了，花不是花，而是离别了丈夫的妻子的眼泪。

章质夫写杨花，杨花就是杨花，杨花让一个女人想起自己的丈夫，女人还是女人。杨花吹圆了以后又碎了，然后傍珠帘，垂垂欲下，又还被，风扶起。花和女人的关系是喻体和本体，两者不是同一的，分别得很清楚。在苏东坡那里，花固然是女人的客观对应物，但二者就很难分开，“似花还似非花”。写到最后，“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，花变成女主人公了。如果光这样写的话，也不算特别有才气，才气表现在花变成了眼泪。这样，变异的幅度就有气魄了，不是杨花，是妻子思念远离的丈夫的眼泪。为什么呢？有情感的深度，青春一去不返。如果可能返回的话，就没有这么多幽怨了。春色如果有三分的话，二分变成尘土，一分成为流水。苏东坡的想象多么自由，连诗歌中素来回避的量化数字都动员起来，变异得如此自由，表现的情感就比较丰富复杂。

章质夫词中的女士只有幽怨，苏东坡词中的女士不但有幽怨，而且有矛盾，又是“无情”，又是“有思”。“无情”就引出了“恨”（不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀），不但有“恨”，而且有无奈，有“娇”（嗔）。无缘无故地怪罪黄莺，把娇嗔写活了。这当然是从唐人的诗意中化出来的，金昌绪有《春怨》曰：“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这里暗用其意，用得相当有节制，点到为止，不着痕迹。

我国古典诗话和词话中，很讲究“诗眼”。 “诗眼”是指诗里用得特别精彩的词。这里的“恨”和“娇”、“三分”和“二分”、“点点是离人泪”，都是不能大而化之地忽略的。现代西方话语学说也强调词语的分析，但许多学人在引进人家观念的时候，却忽略了人家的方法，更忽略了把人家的方法和我们的传统方法结合起来。

当然，并不是所有的变异都有同样的水平，也不是所有的变异会同样的精彩，有些变异是莫名其妙的。有两个极端：一是不敢变异，或者变异的气魄不大，这就影响了艺术感染力；二是变异过了头，给人一种疯子的感觉。当然，不能光从变异论变异，还要与当时的历史语境结合起来研究。有一种变异幅度大，但感情、理论很准确，非常深刻。这在我们读现代派、后现代派的诗时，会有更多的体悟。

附：

 《水龙吟》

章质夫

燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。

兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆欲碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。

水龙吟·次韵章质夫杨花词

苏东坡

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。