凉州词

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

这一首绝句，在历代诗话中有极高的评价，有的甚至将之列入“压卷” 之作。《唐诗别裁》说：“李于鳞推王昌龄‘秦时明月’为压卷，王元美推王翰‘葡萄美酒’为压卷。王渔洋则曰：必求压卷，王维之‘渭城’、李白之‘白帝’、王昌龄之‘奉帚平明’、王之涣之‘黄河远上’，其庶几乎！而终唐之世，绝句亦无四章之右者矣。”（陈伯海主编：《唐诗汇评》，浙江文艺出版社，1996年版，第1355页）压卷，就是最好，这个说法，有点绝对化，如果排除了这绝对的因素，说它是唐诗绝句中第一流的作品，应该是肯定的。

从这首诗写成以来，不但诗评家们一致叫好，而且连民间传唱，也大为盛行。《集异记》曾经有过这样的一个有趣的故事：

开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极，旋则奏乐，皆当时名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶拊节而唱，乃曰“寒雨连江夜入吴……”昌龄则引手画壁曰：“一绝句”。寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆……”，适则引手画壁。曰：“奉帚平明金殿开……”，昌龄又引手画壁曰：“二绝句”。之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下俚之词耳。岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉！”历指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢争衡矣。脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。”因欢笑而候之。须臾，次玉双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间……”之涣即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉！”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆起诣曰：“不知诸郎君何此欢噱？”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席。”三子从之，饮醉竟日。（陈伯海主编：《唐诗汇评》，浙江文艺出版社，1996年版，第1355页）

一首诗能由当时不同阶层的读者所欣赏，又经过上千年的评论家的评论，其艺术上的成功，从理论上说，应该是能够说得清楚的。但是事实并非如此，有时恰恰相反，感觉上，越来越清楚，大家都觉得这首诗无疑是杰作，但是道理上讲起来，却是迷迷糊糊。

《万首唐人绝句》的编者提出：“此诗各本皆作‘黄河远上’，惟计有功《唐诗纪事》作‘黄沙直上’。按玉门在敦煌，离黄河流域甚远，作‘河’非也。且首句写关外之景，但见无际黄沙直与白云相连，已令人生荒远之感。再加第二句写其空旷寥廓，愈觉难堪。乃于此等境界之中，忽闻羌笛吹《折杨柳》曲，不能不有‘春风不度玉门关’之怨词。”（陈伯海主编：《唐诗汇评》，浙江文艺出版社，1996年版，第1355页）

表面上是一字之争，实质是关于诗的写实性还是想像虚拟性质的分歧。《唐诗纪事》的作者的意思是，诗歌写的是玉门，而玉门离黄河很远，所以首句说“黄河”是不对的，应当是“黄沙”，才真实，符合“关外之景”。而真实的，才是美的。但是，千年以来多数版本为“黄河”，读者并没有因为这种不“真实”而感到遗憾。当然，改成“黄沙”，实“写关外之景”，黄沙直上白云，天地一片浑浊，“荒远”之感相当真切，也不能说不好。但这个写关外之景的标准，是以作者视觉为限的。如果以这个标准去衡量后面“一片孤城万仞山”，万仞山中一片孤城，在漫天黄沙之中，如何能看见呢？而“关外之景”与“黄河”，以散文的视觉，的确不可能，但是以诗的想像和虚拟，则天经地义。诗歌的感人力量并不仅仅来自真切的画面，来自视觉写实，同时作为一种艺术形式，它比其它任何艺术形式，更为依赖假定、想像来超越现实，如果拘泥于写实，诗人的感情就比较难以渗透在景观之中而得以自由发挥了。只有在假定的、虚拟的情景中，主观的情感才能渗透在客观的情景中，得到比较自由的发挥。“黄河远上”，虽然可能是不够写实的，但是，却是诗人心灵的视觉，凌空蹈虚的想象。相比起来，“黄河远上”可能比之“黄沙直上”心境要更为开阔一些。正如李白写庐山瀑布：“海风吹不断，江月照还空”不是写实一样（庐山下临鄱阳湖，离得长江还远得很呢）。要说真实，徐凝的“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。今古长如白练飞，一条界破青山色”应该是写实得很了，但是，与李白的诗相比，在想像力上，在意境、格调、胸襟上的差异，则不可同日而语。这就说明了，诗歌的艺术准则，不是写实与否，而是情感与景观的猝然遇合、交融，虚拟的自由，意境的创造是否产生特殊的审美价值。

从绝句的结构来说，最重要的，还不是第一、二两句，而是第三、第四句。前面两句是写景，下面两句如果再写景就呆板了。前面两句是陈述句，下面两句如果再陈述，情感的自由就可能受到影响。所以，比较杰出的绝句，往往是第三句、第四句，在句式上有所变化，从陈述句变成疑问、感叹、否定，条件复句的比较多。（参见孙绍振《审美价值结构和情感逻辑》，华中师大出版社，2000年版，第281~297页）这是因为，这种句式，主观的情感色彩比较强烈。如前面所引的所谓唐诗“压卷”之作如：

王昌龄《从军行》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

——第三句是条件句，第四句是否定句。

王翰《凉州词》：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！

——第三句是否定句，第四句是感叹句。

王维《渭城曲》（《一作送元二使安西》）：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

——第三句是祈使句，第四句是否定句。

李白《早发白帝城》（《一作白帝下江陵》）：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

——第三句是否定句。

王昌龄《长信秋词》：

奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

——第三句是否定句。

而上述王之涣这首，第三句是感叹句，第四句是否定句。

这不是偶然的，因为绝句只有四句，如果都是陈述的肯定句，单调而无起承转合的丰富变化。更主要的是，一味陈述，就可能成为被动描绘，主观的感情很难得到激发。《唐诗摘抄》拿来和李益《夜上受降城闻笛》相比的王昌龄《从军行之一》诗是这样的：

烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

李益《夜上受降城闻笛》则是：

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

这两首杰作，句法变化很明显：王昌龄的第四句是否定句，李益的第三句是否定句。感情色彩就是从这里开始转折的。

这是一种规律，许多杰出的绝句都是合乎此一规律的。《唐诗别裁》的作者认为：这两首和王之涣的相比，“然不及此作，以其含蓄深永，只用‘何须’二字略略见意故尔。”王之涣的这一首要好一些，是因为用了“何须”。作者的艺术感觉是很相当准确的，因为有了这个“何须”二字，这首绝句就从描绘图景，转入为抒情。诗人听到了《折杨柳》这样的流行曲子，如果下面就直说它引起了战士的乡愁：羌笛忽闻怨杨柳，春风不度玉门关。这样也可以说是“并同一意”，但是，绝句的意境和韵味差得多了。有了“何须”，是反问，是何必的意思。诗人的这个问题是没有道理的，也不想有人回答，完全是诗人的内心无可奈何的感慨。这是一。

其次，“杨柳”是双关语，既是音乐的曲调，又是现实的杨柳。“怨”和“杨柳”联系在一起，既是《折杨柳》的曲子中有哀怨（本来是离别的哀怨，引申为思乡的哀怨），又是埋怨杨柳不发青。如果光是由折柳引起乡思，不算是多大的创造，因为用《折杨柳》引发思乡的情感，是唐朝诗人中，是比较通用的意象。如李白《春夜洛城闻笛》：

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

全唐诗中，以折柳为题的，大都是送别主题，李白把它转化为思乡（故园情）。王之涣这一首的好处是，语义不像一般的乡情那样单纯，又从折杨柳引发乡情，又是埋怨杨柳不发绿，双关之妙，妙在意义复合。再加上“何须”也是意义复合的，是对大自然的无可奈何，又是对自己征戍命运的无可奈何。最后一句“春风不度玉门关”，显然不是客观的事实，玉门关外，也有春夏秋冬，但是在戍边的战士感觉中，这个荒寒的地方是没有春天的。这是一句感情色彩极浓的话，实际上是一句直接抒情。没有前面的“何须”，何必，音乐没用，白费，后面的这句说春风永远不会来，是可能显得突兀的。