人之能力，分内外二者：一曰身体之能力，一曰精神之能力……精神之能力中，又分为三部，知力、情感及意志是也。对此三者，而有真善美之理想，真者，知力之理想；美者，情感之理想 ；善者，意志之理想也。完全之人物，不能不具备真美善之三德。欲达此理想，于是教育之事起。教育亦分为三部：知育、德育(即意志)、美育(即情育)是也。（王国维《论教育之宗旨，》《教育世界》，1906，第1期，56页。）

但是，可能是太超前了，没有引起学界的注意，过了二十多年，把这个观念说得通俗而透彻的是朱光潜先生。他在《我们对于一棵古松的三种态度――实用的、科学的、美感的》中这样说过：

假如你是木材商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一颗树，可是三人所”知觉“到的却是三种不同的东西，你脱离不了你木材商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我的朋友－一位画家――什么事物都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应也不不一致。你心里盘算它是宜于架屋或者制器，思量怎么去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举，不爱屈挠的气概。（ 《朱光潜美学文集》，第二卷，上海文艺出版社，1982年，第448－449页。）

传统的文学理论中，有一个决定一切的价值准则，那就是真和假，非真即假。但是，面对朱光潜先生的这三种知觉（实际是康德的真善美的三种价值），按唯一的真假之分，这个裁判员是很难当的。是木材商错了吗？可对材质的鉴定，可也是一门科学，是有客观标准的。是植物学家的知觉不真吗？好像更不敢这样说。那就只能说画家的知觉不真了。如果这样，就等于说取消了文学艺术。其实，这种困境暴露一度是主流的美学思想上的局限。在这种文学理论中，只有一种价值准则，那就是美就是真，假即是丑。此外还有“真情实感”论，属于主体表现论，不同于美是生活的机械唯物论的客体反映论，然而在强调真假的一元化方面，则是异曲同工的。和客观真实唯一的标准一样，主体感知也是非真即假，非美即丑。然而，在这三种态度中，画家的，肯定是最不符合松树的真实性，却最符合艺术想象的，最超越科学的真，和实用的善的，因而，也是最美的。

三种价值，真善美是相互“错位”的。这一点本来是非甚明，但是，由于机械唯物论和狭隘功利论非常强大，到了具体分析作品的时候，就产生了硬把“创造性劳动”强加给贺知章的笑话。真与善的关系，实用价值和审美价值的错位，不弄明白，就可能连最常见的经典文本都难以作起码的阐释。例如，《诗经• 卫风•木瓜》。 

投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。 

投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。 

投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。 

这么简单的几句诗，为什么成为经典，至今还能选入课本呢？关键就在于，这里表现了情感价值超越了实用价值。木瓜、木桃、木李是比较通常的瓜果，一次性消费的，而琼琚、琼瑶、琼玖在那个时代，则不但是异常珍贵的，而且是特别高雅的，不朽的。从实用价值来说，二者是不相等的。故诗反复曰：“匪报也”，不是报答，不是等价交换，而是表现情感价值，是永恒的，(永以为好也)高于，超越于实用价值，这就叫做美。

  奥.亨利有一篇著名的小说《麦祺的礼物》最能说明这个问题。

小说写一对夫妻，在圣诞节把自己仅存的最好的、最贵的财宝变卖了，买了礼物，奉献给自己的爱人。在一般情况下，所送的东西，应该是最有用的，才成为对方最珍惜的。如果小说按这样的思路，双方拿到对方的赠品，非常合用，一起欢喜不尽。这就不但没有《麦琪的礼物》这样的格调，而且连一般的小说的水平都没有了。为什么呢？因为，物质的满足，淹没了精神和情感，就会失去审美价值。我国古典小说《三言二拍中》中一些劝善惩恶的故事，之所以煞风景，就是因为把实用价值和情感价值等同了，完全没有距离。当然，如果，拉开距离到分裂的程度，如，奥.亨利换一种写法，夫妻双买了礼物，根本就不实用，两个人都生了气，甚至吵了架。这样写，会不会更好呢？当然不会。因为，从价值观来看，完全分裂了，也是物质的压抑了情感。

而这篇小说的情节却是：妻子把自己最值得骄傲的金色的头发卖了，为丈夫唯一值得自豪的怀表购买了表链，以为是对方最有价值的东西，结果却是丈夫为了给妻子美丽的头发购买发夹，却把自己的表链卖了，双方所买的，对于对方来说，都是最没用的东西，表面上看来是“愚蠢”的。而最后作者站出来说，恰恰是“最聪明”的，而且用《圣经》上，东方三贤人给刚刚诞生的小耶苏送的礼物来比喻。

　从这里可以看出来，在奥·亨利的作品中显示了，如果丈夫的表没有卖掉，表链当然是很有价值的，如果妻子的头发没有卖掉，二者都是有价值的，价值就在实用性上。但是，小说情节的提出的问题是，表链和发夹，均失去了实用价值，是不是就没有任何价值了呢？小说所强调的是：没有实用价值的东西还另一种价值，那就情感的价值，充分显示了深厚的爱情，是比之实用价值更高的价值。小说让我们看到，情感的价值的特点，它可以超越了实用功利。没有用的东西，可以成为很情感的载体。审美价值是不实用的，正是因为超越了实用价值才更为强烈，更为自由，更为生动。这是因为，在现实生活中，实用价值占着优势，它是压抑着、统治着情感的，情感是不自由的，而在文学想像中，情感却可以从实用功利中获得解脱，让心灵深处的情感获得自由。

从这里，可以看出，情感价值的超越和自由，或者说，二者错位的幅度与艺术感染力成正比。

《麦琪的礼物》的作者是现代美国人，和《卫风•木瓜》的作者是古代中国人，虽然文化背景不同，但在审美价值观念上却如此相通。可以说，这其间有着某种规律性。

《儒林外史》为什么只有《范进中举》脍炙人口呢？它的审美价值何在呢？我们拿它和原始素材对比一下，真与善(实用)的价值“错位”就可能一目了然了。原始文献是这样说的：江南有一个秀才，可能是无锡一带，也可能是南京，这个秀才中了举人，就狂笑不已，笑得停不下来。家里人很着急。听说高邮有一个姓袁的医生是个“神医”，就把秀才送到那里去医治。袁医生把脉后说这个病很危险，可能只有十几天的时间了，赶紧回家准备后事吧。秀才和他的家人吓得面如土色。袁医生又说，但是也还有一线希望，你们回江南的时候，经过镇江，那里有一个姓何的医生是我的朋友，我写一封信给你带去，你们去那里去试试。秀才的家人赶到镇江何医生家里，秀才的病已经好了。家人拿出袁医生的信，何医生见信上这样说，此人中举后，狂笑不止，心窍开张，不能回缩，吾乃懼之以死，经此一吓，可使得心窍闭合，及至你处，病盖可愈矣。何医生把书信给秀才看了看，秀才感激莫名，向北拜了两拜而去。（ 原文载清朝刘献廷《广阳杂记》卷四：“明末高邮有袁体庵者，神医也。有举子举于乡，喜极发狂，笑不止。求体庵诊之。惊曰：‘疾不可为矣！不以旬数矣！子宜急归，迟恐不及也。若道过镇江，必更求何氏诊之。’遂以一书寄何。其人至镇江而疾已愈，以书致何，何以书示其人，曰：‘某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合，非药石之所能治也。故动以危苦之心，惧之以死，令其忧愁抑郁，则心窍闭。至镇江当已愈矣。’其人见之，北面再拜而去。吁！亦神矣。”（李汉秋编：《儒林外史研究资料》，上海古籍出版社，1984年，第170页。））

到了《儒林外史》里的范进中举就和原本有了很大改变。改变在于何处？在于价值观念。原本是说医生很高明，他发现秀才的病不是一般的生理毛病，而是心理的毛病，不能用生理药方医治，而要给以心理的打击。如果把这个故事情节照搬到《儒林外史》里面，仍然是实用价值，只能说明医生的医术高超，属于实用理性价值。到了《儒林外史》里，人物的关系变了，根本就没有医生，却增加了范进的丈人——胡屠夫，他本来根本就瞧不起他的女婿，范进中了秀才后，胡屠夫态度略有改变，拿了两挂猪大肠前去祝贺，他的祝贺词，竟一点喜庆的话都没有，完全是一味数落、羞辱范进，说自己女儿嫁给他以后几年也吃不到几两油……范进想去考举人，没有盘缠，想向胡屠夫借一点，结果反被其大骂一顿，胡屠夫说范进也不撒泼尿照照自己的尊容——尖嘴猴腮，城里的举人老爷都是方面大耳的，是天上的文曲星下凡……把范进骂了个狗血淋头。等到范进中举了，疯了，这就等于是人废了。在此紧急关头，有人提议说找一个范进害怕的人打一耳光，说是根本就没有中举，一吓，就能好。让胡屠夫去打，他却不敢了，后来硬着头皮打了范进一巴掌，范进醒了。胡屠夫觉得自己打了文曲星，菩萨怪罪下来了，觉得自己的手有些疼痛，手指都弯不过来了，就跟人讨了膏药贴上。这就不再是医生的医术高明，而是人心荒诞，以喜剧性的荒诞来表现人的情感的奇观。对同一个女婿，胡屠户从物质的优越感、自豪感变成了精神的自卑感。不从实用理性中超越出来，进行自由的想象，就没有这样的喜剧性的美。

由于观念的混乱，不但一般读者不会享受经典的审美，而且一些专家，也对审美价值麻木了。比如，认为范进中举仅仅是批判了、讽刺了封建科举制度等等，完全忽略了它以喜剧性的荒谬调侃了人性的一种扭曲。人性歪曲到何种程度呢？女婿还是这个女婿，中了举人后，丈人就对他害怕了。以至于他的手在打了范进后竟有疼痛之感，并且弯不过来了。疼痛可能是生理上的，但弯不过来却是心理的恐惧造成的。这是非常喜剧性的，居然连很有学问的专家都感觉不到这种喜剧性的美妙。

四、恶不必丑，善不必美

大家都喜欢赵本山、陈佩斯演的人物。赵本山演的那个《卖拐》，那个人是个骗子，硬是把人家忽悠得迷迷糊糊的，把人家的钱骗走了，还弄得人家感谢他。这在生活中是很不善的，很不道德的，很恶的，很可恨的。但在小品舞台上，观众并不觉得他很可恨，反而觉得他很好玩，挺可爱的。因为我们看到他沉浸在自己荒谬的感觉境界里，他觉得自己骗人骗得挺有才气的，挺有水平的，挺滋润的。陈佩斯演的那个人物，一心要当正面英雄人物，可是不管怎么努力，到头来还是汉奸嘴脸毕露。还有那个小偷角色，对他未来的民警姐夫胡搅蛮缠，结果还是露出了小偷的马脚。小偷恶不恶？恶，但并不是丑的。这个人物作为艺术形象很生动，我们在笑的时候，感到他很可爱，很弱智，却很自作聪明。如果把这样的小品仅仅当作对小人、汉奸本性的批判，是多么煞风景呀！他们是小偷、骗子，但他们还是人，即使在做坏事，甚至沦落，但仍然有人的自尊，人的荣誉感，人的喜怒哀乐都活灵活现，并不因为他们是小偷、骗子，就没有自己的情感、幻想。我们在看过、笑过以后，看到的，不是个别人的毛病，而是了人的弱点，我们的精神就升华了，增加了对人理解和同情。

审美是诗意的，但是，不仅仅是诗意的美的陶冶，而且包括着对恶的审视。艺术上往往有这样的现象，就是写恶事，恶人，也以一种艺术的眼光去审视，这种恶事，恶人，就和丑拉开了错位。甚至变得可爱起来。

苏联戏剧大师，导演斯坦尼斯拉夫斯基。这个斯基，是俄国人名字中常见的：别林斯基，车尔尼雪夫斯基，奥斯特洛夫斯基，捷尔任斯基，等等，斯坦尼斯拉夫斯基，我前面提到过，是一个大导演，是一个很大的“斯基”（听众大笑）。他在导演莎士比亚的悲剧《奥赛罗》时，对演雅古的演员说戏。雅古是个坏人，他破坏了奥赛罗和黛斯特梦娜美好的爱情，导致奥赛罗把自己的爱人黛斯特梦娜杀死的悲剧。这个斯基，对这作过这样的阐释：

   扮演雅古的演员必须感到自己是个挑拨离间的艺术家，是挑拨这一部门中的伟大导演，他不但为自己的恶毒计划而动心，而且也为执行这一计划的方式而动心。（ 参阅孙绍振《文学创作论》，海峡文艺出版社，2004年，第507页。又见孙绍振《文学性讲演录》，广西师大出版社，2006年第437页。）

《三国演义》中写到曹操先误杀了吕伯奢一家八口，后来又明知吕伯奢是好心款待他，又把他杀了。明知错了，一错再错，不仅不忏悔，不难为情，还要宣言“宁叫我负天下人，不叫天下人负我”，为自己的坚决而果断地不道德而“动心”，而自我欣赏，为自己的不要脸，而感到了不起。《三国演义》，不但是让读者看到这样的丑恶，而且有一个潜在的眼睛，在引导着读者阅读这样的心理奇观，在字里行间，不动声色地让曹操的行为逻辑与读者的良知背道而驰，这在文艺心理学上叫做，“情感逆行”，就是一味和读者的情感作对，让读者的良知到打击，感到诧异，感到愤怒、痛苦。这就转化为艺术的享受，洞察人性黑暗，是一种痛快，这种痛快，因为，我们看到的不仅仅是曹操一个坏人，而是一个本来是主动去暗杀坏人董卓，逃亡路上被捕，又视死如归的热血青年，只因心理不健康：多疑，就转化为杀人不眨眼的血腥的屠夫。艺术表现了这种心理过程，揭示了人性黑暗。因而，我们的感受才结合着痛感和快感，亚里斯多德的《诗学》中叫做“净化”，或者用音译叫做“卡塔西斯”，有人把它翻译成“渲泄”，我看把它理解成洗礼也可以罢。

这里的奥秘就是情感的全面(如正面、反面)熏陶。

在阅读作品时，面对反面人物，不一定是因为他在道德上很坏，很恶，而是因为其情感空洞，我们产生否定的感觉，往往是即使是道德上很不堪，也引起我们强烈感染。

小孩子看电视往往问大人，某个主人公是好人还是坏人，这类问题有时很好回答，有时不好回答。越是简单的形象越好回答，越是丰富的形象越不好回答。这是因为形象越简单，情感价值与道德的善和科学的真之间的“错位”越小；形象越是丰富，意味着情感越是复杂，与善和真之间的“错位”就越大。曹禺《雷雨》中的繁漪，是周朴园的妻子，与周朴园的大儿子周萍发生了感情，而且有了肉体关系，从某种意义上来说，这是乱伦，是恶。当周萍要结束这种关系，带着女佣四凤远走矿山，她为了缠住周萍，不惜从中破坏，甚至利用自己儿子周冲对四凤的爱情，强迫他出来插入周萍和四凤之间。单纯从道德的角度来看，是有污点的，是恶的、不善的。但是在看完《雷雨》以后，观众和评论家却很难把她当作坏人看待。这是因为她在精神上受着周朴园的禁锢（虽然她的物质生活很优裕），她炽热的情感在这种文明而野蛮的统治下变得病态了，这就造成了她恶的反抗。她绝不为现实的压力而委屈自己的情感。她寻找情感的寄托，而且不把情感寄托当成可有可无的，相反她把她与周萍的关系当成生命。曹禺在她第一次出场时，对演员和导演作出如下的分析：

她的脸色苍白，面部轮廓很美。眉目间看出来她是忧郁的。郁积的火燃烧着她，她的眼光常充满了一个年轻的妇人失望后的痛苦和怨望。……她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈；恨起人来也会像一团火，把人烧毁。

曹禺在这里所作的，并不是一种道德善恶的鉴定，而是对她情感世界的揭示。他不在乎她是好人还是坏人，甚至也不分辨她哪一部分行为是善，哪一部分行为是恶。对这些，作者自然是有某种隐秘的倾向性的，但那是一种侧面效果。作者正面展示的是这个人物的“郁积的火”，亦即受压抑的火，这种潜在感情是矛盾的：她外表忧郁，甚至沉静，而内在状态，却是以“不可抑制的‘蛮劲’”能够激发出“不顾一切的决定”，“她爱起人来像一团火那样热烈；她恨起人来也会像一团火，把人烧毁”，不管这种“火”是纯洁的火，还是邪恶的火，都是人的生命的一种状态，而这种状态，人们往往习惯于从道德的善恶去判断，但是，曹禺在他的艺术境界中，对那些越出道德的恶，当作生命的一种扭曲，和观众、读者一起从另外一种价值观念去体悟，去发现，在这样的过程中，体验到生命的丰富和复杂。

情感的丰富和复杂的，多方面、多维度的发现，就是美的发现。

一个普通的有道德善恶观念的人和一个有强烈审美倾向的艺术家的价值的“错位”就从这里开始。艺术家并不满足于作出道德的和科学的评价，这不是他的主要任务，他追求的是在此基础上作出审美的评价。在艺术家曹禺看来，这个感情压抑不住，窒息不死，没有顾忌，一爆发起来就不要命，甚至在儿子面前都不要脸的女人才表现了女人的内在的冲动，才是一个充满了生命的女人，道德的恶就转化为艺术的美。而那个害怕自己感情的周萍，则是软弱而空虚的，他总是在悔恨中谴责自己的错误，他缺乏意志和力量，“他痛苦了，他恨自己，他羡慕一切没有顾忌，敢做坏事的人”。然而，这个不再敢做坏事的人，尽管在道德上是向善的，在情感上却是苍白的，在审美上是丑的。他肯定不是《雷雨》中的正面人物。

不把善和美的这种“错位”，看得很清楚，是不能真正进入经典的审美境界的。

曹雪芹把林黛玉和薛宝钗放在对称的位置上。她们之间有对立，但基本上不是道德的对立，而是情感的对立。林黛玉的情况和繁漪有一点相似，那就是林黛玉为情感而生，为情感而死，情感给她的痛苦欢乐。她的情感是这样敏锐，这样奇特，以至于她和她最爱的贾宝玉相处也充满了怀疑、试探、挑剔、误解，重复着自我折磨和相互折磨。这是因为她爱得太深，把情感看得太宝贵，甚至比生命更宝贵，她不能容忍有任何可疑的成分、牵强的成分，更不要说有转移的苗头了。曹雪芹让这样强烈的情感出于这样一种虚弱的体质，可能并不是出于偶然或随意，也许曹雪芹正是要把情感的执著和生命的存活放在尖锐的冲突中，让林黛玉坚决选择了情感之花而不顾生命之树的凋谢。

古希腊人把关于人的学问分为两类，一类是理性的科学，一类则是和理性相对的，包括情感和感觉的，翻译成英文叫作“aesthetics”。但是，关于科学理性的学问比较发达，关于情感和感觉的学问，好像比较逊色。直到后来鲍姆嘉登才把这门学问定下来。汉语里没有一个相对应的词语。日本人把它翻译成“美学”。但是，这也带来了混淆，给人一种感觉，似乎美学就只涵盖诗意盎然的审美，跟丑没有关系似的，好像没有什么审丑似的。这就造成了一种误导，大凡与美相对立的，往往就变成了恶。其实美的反面是丑，而善的反面是恶。

善的不一定是美的，恶的不一定是丑的。

薛宝钗是林黛玉的“对立面”，林黛玉是漂亮的、善的，那薛宝钗肯定是恶的吗？道德上一定是卑污的吗？其实，在道德上薛宝钗并无多少损人利己之心。有些研究者硬把薛宝钗描写成一个阴险的“女曹操”，和这一形象本身是背道而驰的。薛宝钗的全部特点在于她为了“照顾大局”而自觉自愿地，几乎是毫无痛苦地消灭了自己的情感，不管是她对贾宝玉可能产生的爱，还是对王夫人（在逼死金钏儿以后）可能产生的恨，她都舒舒服服地淡化掉了。她在人事关系上取得了极大的成功，她克制自己的情感，不让自己和任何人冲突，甚至把自己的青春和爱情都没有认真当一回事，让她假装成林黛玉和贾宝玉结婚，她也没有反抗，结果是她自己成了生命的空壳。和情感强烈但没有健康的美人林黛玉相反，她是一个健康却没有感情的漂亮女人。她时时要服食一种“冷香丸”，其实这正是她心灵的象征：香是指薛宝钗是很漂亮的，冷是指她没有感情，她虽然很漂亮，但情感已经冷了，没有生命了。没有感情的漂亮女人是不美的。美的反面不是长得丑，爱的反面不是仇恨，而是冷漠。一个人冷漠了，从审美价值来说，就是丑。

从这个意义上，我们可能会对周朴园有比较深刻的理解。许多评论说他是伪君子，这可能是把道德的恶和情感的丑混为一谈了。如果他仅仅是一个虚伪的人物，那只不过是说明他恶而已。但文学作品的价值追求，不在于善恶，更重要的在于美丑。其实，周朴园的丑并不在于他是虚伪的。恰恰相反，他是真诚地赎罪。曹禺自己说过，周朴园的忏悔在他自己是“绝对真诚的”。他保持鲁侍萍生产时房间的陈设，并不完全是摆样子，而是多多少少安慰自己。他见到鲁侍萍主动开出支票，不是空头支票，而是准备兑现的。问题在于，他真诚地相信，这张支票能顶得上三十年的情感的痛苦摧残。他把金钱，实用价值看得比情感，审美价值更重要，把实用价值放在了审美价值之上，这就叫丑，丑在明明是情感的空壳，却美滋滋地自我欣赏，自己觉得挺美的，完全是我们福建从所说的“臭美鸡蛋壳”。(众大笑)他不一定是善的反面——恶，他是丑。

把感情看得比命重要，是美，把感情看得不如一张支票，这就是丑，他越不虚伪，越是相信，这张支票足以顶得上三十年的痛苦。越是真诚，就越丑。套用一句经典的古话“无耻之耻，是耻矣”，更准确地说，周朴园是“无丑之丑，是丑矣”，丑到不知丑的程度，才是真正的丑。 他的心灵完全麻木了，对情感空洞化了。

繁漪是恶的，但从她对情感的不顾一切的执著，说明她还有美的一面。薛宝钗不是恶的，她在道德上，在实用理性上，没有污点，但她有丑的一面。说周朴园是恶的，并不一定比说他是丑的更深刻。这种丑，在他对待繁漪的问题上，也同样得到充分的表现。他对繁漪，从道德上来说，应该是善的，他请了德国医生（花了大价钱）为她看病。他逼迫繁漪服药，是很“文明”的。最严重的，也不过是让大儿子下跪。在这方面，他并没有做任何缺德的事，所以称不上恶。但是，他所做的一切都是对情感的压制。他看不到妻子在精神上遭到自己的压抑已经变态。他跟任何人，包括自己的儿子和妻子，都没有感情的沟通。

他和薛宝钗一样是个感情的空壳。从这个意义上说，他是丑的，但是，并没有多少显著的恶。

用同样的道理，我们可以解释安娜·卡列尼娜与卡列宁的冲突，主要不是在道德上，更不是在政治上，而是在情感的生命上，也就是在审美价值上。卡列宁对安娜说：“我是你的丈夫，我爱你。”安娜的反应却是：“但是‘爱’这个字眼激起了她的反感，”她想：“爱，他能够吗？爱是什么，他连知道都不知道。”连爱都不会，这并不是不道德、不善，而是不美。卡列宁是丑的。这正是托尔斯泰修改安娜这个形象，找到安娜这个人物的生命的关键。在这以前，托尔斯泰原本企图把安娜写成一个邪恶的道德堕落的女人，而后来安娜却变得美了。安娜和渥伦斯基发生了关系，怀了孕，卡列宁并没有张扬，也没有责骂她。她在难产几乎死去时，卡列宁与渥伦斯基已握手和解了。她也表示：今后就与卡列宁共同生活下去，不再折腾了。可待她痊愈之后，她却感到，卡列宁一接触到她的手，她就不能忍受了。从实用理性来说，这不是理由，可是从情感的互动关系，从审美价值来说，这是很充足的理由。

五、情感的审美超越实用

从实践上来说，要把文学形象写得生动，有一个很简明的办法，那就是让情感的审美价值和实用功利价值“错位”，用比较通俗的语言说，就是拉开距离。当代著名作家张洁20世纪80年代初来到我们福建，住在我们福安市的闽东电器厂的招待所里。那天只有她一个人住在里面，她生病了。到了中午，她想，就算不下去吃饭也没人管她，但是，她还是去了，去得比较晚一点。到了食堂一看，没人，但一个大师傅在等着她，桌子上一个笼子，倒扣着，她打开一看，满满一碗面条。大师傅脸上的表情说明，他非常殷切地期待她吃得满意。可她刚吃了一口，就发觉这碗面非常糟糕，非常咸，咸得不能下口。她回头一看大师傅脸上的表情，只好装作很馋的样子，把面狼吞虎咽地对付下去了。第二天她想，昨天我去晚了，大师傅给我准备了难吃的面条，今天我早点去，可以自由挑选，准能避免那碗咸得要老命的面条。但她去了以后，又是笑容满面的大师傅，大师傅受到她昨天笑容的鼓舞，更大的一碗面在等着她。她只好硬着头皮又吃掉了。如是再三。说到这里，我请问诸位：文章写到最后，她离开这个招待所的时候，她说……她说……对了，她说什么？你们猜猜看。

众：再也不来这个鬼地方了。（笑声）

不对，这没有审美价值。我讲到现在，如果你们都是这样回答，就是我的失败，完全白讲了。

甲：我还会来的，等那大师傅退休了。（笑）

这更不能令我免除失败的感觉。

乙：虽然面条这么难吃，但是，大师傅还是可爱的。

这有一点审美的超越性了。

丙：我以后还会再来的，我不怕那咸得要命的面条。（笑）

这有一点苗头了，但还不够精致。要不要我告诉你们，张洁是怎么写的？

众：要!（活跃）

张洁是这样写的：“我还会再来，我知道，那时候，会有一碗同样的面条在等着我。”这样的句子，跟你们的比，哪个比较精彩？

众：张洁的。

为什么呢？因为人家含蓄，而且有一点幽默感。光有情感，还不一定是艺术的，情感有了特征，不可重复，就美了。

一个大师傅做的面很难吃，没有价值，这属于实用价值范畴。但大师傅对远道而来的客人那么主动殷切地关心，那么体贴，这种情感的价值要高于实用的价值。情感的价值是不实用的，但它是很美好的。武松打虎。当时，我们只从假定性来解释它，现在我们可以从审美价值和实用价值的错位来解释了。武松打虎的方法肯定是很不科学，很不实用的，没有读者会傻乎乎地向他学习打老虎的方法。人们读他，主要是因为这个超凡英雄的内心那种曲曲折折的鬼心眼，和我们是差不多的啊。我们不仅仅是认识了武松，而且认识了人，唤醒、体验、想象了自己生命的感觉。

人们不会分析作品的审美价值，往往是因为把这两种价值混为一谈了。而张洁之所以成功，是因为把三种价值拉开了距离，或者说把三种价值“错位”了。

这里我们还要补充一点。康德讲审美的情感价值，光是讲情感，这只是美学，可是从文艺美学来说，康德的学说似乎并不太完善。从文艺美学来说，光有情感还不一定有审美价值。从文学创作来说，作品要动人，不能是一般的情感，大家都一样的情感，而是那种个人的、有特点的、不可重复的、独一无二的情感。康德在这方面没有细细地分析，可能是他的历史局限。实际上，只要有一点创作经验的人就知道，大家都一样的情感是毫无个性的，是没有深意的，是很难感染人的。

怎样才能让感情有特点呢？一个土办法，就是让它超越实用价值。

同样写春天，孟浩然的《春晓》很简单：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

就这么二十个字，流传了一千多年，为什么有这样强的生命力呢？如果按照传统的说法，它反映了春天的特点，写了鸟语花香。这样的解释很笨，而且诗里只有鸟语，根本就没有写到花香，相反写到花落。如果用审美价值来解释，那么它的价值在于情感，对春天的情感，关键在于很有特点。特点在哪里？春天来了，通常是用眼睛去看，去发现，“千里莺啼绿映红”、“碧玉妆成一树高”“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，都是看到的，色彩非常鲜明。但孟浩然是怎么感觉到春天的呢？他不是用眼睛看到的，而是用耳朵听到的，“春眠不觉晓”，春天，睡懒觉，迷迷糊糊地听着啼鸟，很舒服地享受着春光啊。如果作者就这么写他的舒舒服服，这样的感情就没有多少特点了。英国有个诗人叫做纳西， THOMAS NASHE他也写过春天，SPRING,就是一味的甜蜜：

Spring, the sweet Spring, is the year's pleasant king ; 

Then blooms each thing, then maids dance in a ring, 

Cold doth not sting, the pretty birds do sing, 

Cuckoo, jug, jug, pu-we, to-witta-woo ! 

The palm and May make country houses gay, 

Lambs frisk and play, the shepherds pipe all day, 

And we hear aye birds tune this merry lay, 

Cuckoo, jug, jug, pu-we, to-witta-woo ! 

The fields breathe sweet, the daisies kiss our feet, 

Young lovers meet, old wives a sunning sit

In every street, these tunes our ears do greet, 

Cuckoo, jug, jug, pu-we, to-witta-woo ! 

Spring, the sweet spring! 

一切都是美好的，花开四野，女郞舞蹈，百鸟欢歌，羊群嬉戏，牧童鸣笛，恋人相会，连老夫妇晒太阳，大地呼吸着甜美的气息，每一条街道都在向我们的耳朵歌唱。就这么一直开心下去,是不是就是好诗呢？不。这种感情太一般了，太没有个性了，春天鸟语花香，读者早已知道了，没有什么可惊异的了。从头到尾，都是十分愉快，太单调了，单薄了，太没有变化了，太不丰富了。因而，这样的诗，只能给小孩子看看。

不怕不识货，就怕货比货。我们来看，孟浩然听觉的特点，有文章分析说：“春鸟的啼鸣、春风春雨的吹打、春花的谢落等声音”，愉快的听觉，是同时的,在同一层次上的。其实并不是这样的，先是听到鸟啼之声，很愉快,接着不是现场听到,而是回忆起昨夜的风雨和花落，是不愉快的。春天的鸟叫得这么美,诗人的感情特点在于,他不是像小孩子一样，一味满足于开心的听觉,而是突然回想到了昨夜的风雨之声，摧残了花朵。如果要讲赏析,在这里，就要把听觉的特点,加以分析。一方面是闭着眼睛听鸟鸣，享受愉悦，这是非常sweet的，另一方面是瞬间回忆起花朵遭受摧残，这就是不那么sweet了。整个诗歌的生命，就在这听觉的转换中。这个瞬间的转折，表现了诗人的敏感和人生感慨的独特。春天固然美好,但是，美同时也在消逝着，鸟鸣的美好恰恰是风雨摧残花木的结果。今晨的鸟鸣美好和昨夜的花落，矛盾而又统一，这就是感受的春天的独特性，正因为春光易逝, 春光才弥足珍惜，诗人的心灵就是为那刹那间的回忆而微微颤动。这首诗才是富有个性的。有些赏析文章也提到“人生感慨”但，不能让人满意，除了它没有分清听觉的转折外，还因为它没有说清楚什么的“人生感慨”。

丢开这么美好的享受，突然地引发了春光易逝、人生短暂的感觉。这惆怅的一闪念有什么用处？没有。但这是一种发现，对人心理的一种发现。这种惜春的感情是一个内心很丰富的人才有的，能够发现它，并把它表现得这么简洁的机遇是不多见的。那为什么它常常被人忽略了呢？因为它不实用。这个主题叫作惜春，产生了许多杰作，李清照那首著名的《如梦令》：

昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。

知否？知否？应是绿肥红瘦。”

情感就更加有特点了。惜春，担心、忧虑自己青春易逝。明明没有看花，却比人家看花的人，更有把握说，叶子肥大了，花却凋谢了。因为作者是个女人，她对青春的消逝特别敏感，特别伤感。乾隆皇帝写了几万首诗，至今没人记得一句，《唐诗三百首》里最后一首《春怨》就四句。金昌绪留下来的诗就这么一首，但是却可以说千古不朽。

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

这首诗写的是一个少妇，她的丈夫到辽西打仗去了，生死未卜，她夜里做梦，梦见什么？梦见自己跟丈夫欢会。当然，也可能不是夜里做梦，而是百无聊赖，白天做梦，都可以吧。可是黄莺一叫把她吵醒了，她非常恼火，怪黄莺把她的好梦惊破了，就要惩罚黄莺。这种情感是很有特点的，为什么有特点？因为它完全超越了实用。想念丈夫，到梦里去相会，这是空的，是不实用的，也不科学；赶走了黄莺有什么用？就是把黄莺打死了她老公也回不来。迁怒于黄莺是一点也不实用的，但由此表达的感情却很有特点，这个少妇的天真、任性以及她的无可奈何都表现出来了，很特别，带一点喜剧性，幽默感，感动了我们中国人一千多年。

所以，我们欣赏文学作品的时候有一个指导思想，就是以人的价值观念、审美的价值观念、人的情感的价值观念、人的自由、个性、想象的特殊逻辑为指导。我们的文学史就是对人性的探险的历程。我们从中可以看到人变得越来越深邃，越来越复杂。我们作为当代的大学生，应该达到一种先进的文化水平，我们在工作过程中，遇到的人，都是很特别的，因为，都不完全是理性的，都是有着独特的，独一无二的情感逻辑的，可以说都是怪怪的，都像赵本山、陈佩斯演的那些个角色，类似曹操、胡屠户、周朴园这样的心态，和人谈恋爱的，往往又是林黛玉、繁漪、这样的人物，你就不会大惊小怪，人就是这样的。要是他一点不怪，百分之百地理性，他就是机器人。因为怪怪的，他才是人，而不是机器。对这么丰富的人，我们不能只有科学的客观的、理性的价值观念，还要有审美的情感的价值观念。也就是说，不但有是非观念，像孔夫子所说的“见贤思齐焉”，向好人好事学习，对他们崇拜有加，而且要有悲悯之心，遇到有毛病的，有缺点的人，除了有是非判断，千万不要忘记了，他们也是人，他们的毛病是人的毛病。对他们要有同情心，在他们的毛病背后，在他们的自以为是，自以为怪可爱的背后，看出一点人性，也就是人的最后的自尊，还有最起码的精神底线。只有胸怀博大的人，身处高度审美境界的人，才能在他们猪八戒式的自鸣得意自我折腾中，看出他们的可悲、可怜，同时也看出他们的可爱。 

（录音整理：阎孟华  李国元  统稿：李福建）

选自孙绍振所著《审美阅读十五讲》