一，为什么要从文学形式开始？

在讲小说之前，有一个理论前提，有必要交代一下。那就是讲审美阅读，为什么要从小说这种形式开始？从内容开始不行吗？应该说明的是，前面第一讲：真善美的错位，讲的就是内容，不是一般的认识论的内容，而是艺术的美的内容。一般的文学理论，包括最注重文学审美特点的文学理论，往往就讲到这里。因为有一种似乎是不言而喻的潜在共识，那就是：内容决定形式(黑格尔)，因而形式是不重要的，甚至是可以忽略的。但是，这是不到位的。光讲到这里还不足以解读文学文本。审美价值，是作者主体对客体的选择、同化、征服和改造，但是，这种征服和改造，并不是直接的，而是要通过文学形式的。文学形式，并不像机械唯物论者设想的那样，就是生活的原生形式，也不像克罗齐想象的那样就是性灵的原生形式，它是一种规范形式。原生的生活和心灵的形式，是无限多样的，所谓世界上没有两片相同的叶子，原生形式随内容而生灭，不可重复，而文学的规范形式，第一，是有限的，就文学而言，充其量不过只有小说诗歌、戏剧、散文等不超过十种。第二，是不断重复的，为作家共同使用的，第三，是在漫长的，千百年的历史过程中，从草创、蜕变到成熟的。就小说而言，如果不从先秦诸子中的寓言算起，就从片断故事的魏晋志怪，《世说新语》开始，发展到情节完整的唐宋传奇，再到在完整的情节中展示人物个性的宋元话本和《水浒传》，这其间经历了上千的时间。正是在这漫长的时间中，小说积淀了人类叙事形式的审美经验，作为人类心灵探索的历史水平线，成为后世作家审美想象起飞的制高点。正是因为这样，规范形式就不仅仅是被内容决定的，而是在某种程度上，可能以其规范(如单纯和丰富的统一)，强迫内容就范，消灭某些内容，预期、衍生某些内容。就是按形式规范的逻辑，诱导内容向预留空间生成。这在席勒那里叫做“通过形式消灭素材”。规范形式不但有普遍的规律，而且还有特殊的规律，同样的内容在不同的文学形式中，会分化为不同的内容。如在诗歌中，人的心灵是比较概括的，形而上的，而在小说中和散文，则相当特殊的，形而下的。故在诗中的情人心心相印是感人的，而在小说和戏剧中，如果一味心心相印，就没有戏可看，没有性格可言。故在叙事与戏剧文学中，情人只有心心相错的时候才是生动的，正是因为这样，我国古典小说和戏剧中大团圆的结局，人物情感完全提高我国重合，才受到鲁迅的批评。对于不同文学形式的不同规范缺乏自觉，在根本理论上盲人瞎马，乃是当前审美阅读之痼疾。在中学乃到大学小说阅读教学中，最为流行的“理论”恰恰是最为荒谬的。

二，“开端、发展、高潮、结局”模式的荒谬性和“生活的横断面” 

欣赏小说，和欣赏诗歌和散文一样，都有一个基本观念和基本的方法问题。在我们内地，可能也包括在台湾和香港，讲小说的时候，都要讲到情节，说起来简单，讲起来很复杂。有一种理论，在内地的中学乃至大学课堂上，最流行：情节就是“开端、发展、高潮、结局。”你们这里是不是这样？我认为这是个非常愚蠢的理论（大笑声）。哪怕一个小道新闻，一个影星的绯闻,历史故事,都有一个开端、发展、高潮、结局吧？这样的理论，并不符合现代小说的实际，有的小说就是没有高潮的，有的小说是没有结尾的，有的小说是没有开端的。是吧？这样荒谬的理论风行天下，完全是对我们智商的嘲弄。（笑声）其实，到了十九世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家，就废弃了这种全过程式的情节（在我国古典小说中，叫做一环扣一环），代之以“生活的横断面”的结构，不追求传记式连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面。最明显的是，开端显得非常不重要，往往是从事件的当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义年的结尾。像《项练》的结尾，明明知道耗费了十年辛劳的项练是假的，却嘎然而止了。按传统小说模式，结尾是把真项练拿回来以弥补青春耗损的代价。但是，小说却不了了之了。早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了一个这样的定义：

短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。这界说中，有两个条件最宜特别注意。今且把这两个条件分说如下：

(一)“事实中最精彩的一段或一方面。”譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的“横截面”，数了树的“年轮”，使可知这树的年纪。一人的生活，一国的历史，一个社会的，都有一个“纵剖面”，和无数“横断面”。纵面看去须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可所这个“横截面”代表这个人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全部的部分，便是我所谓“最精彩的”部分。

胡适举了他翻译的都德的《最后一课》和《柏林之围》和莫泊桑的《羊脂球》《二渔夫》为例说明这种描写“事实中最精彩的片断”的情节构成方法，针对就是传统所谓有头有尾，环环紧扣的传统情节构成。这在五四时期新锐小说家那里，几乎已经共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎是废除了情节。而《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中去，只写酒店的三个场景，其中一个孔乙己还没有出场。

这种关于情节的这个愚蠢的理论，从哪里来的呢？据我考证，是从苏联的一个二流学者季菲也夫的《文学原理》那里来的。这个《文学原理》，原为苏联教育部核准之教材。原文是这样的：“和生活过程中任何相当完整的片段一样，作为情节基础的冲突也包含开端、发展和结局”。在阐释“发展”时，又提出“运动的‘发展’引到最高度的紧张，引到斗争实力的决定性冲突，直到所谓‘顶点’，即运动的最高峰。”这个补充性的“高峰”，后来就被我们国家没出息的理论家和英语的“高潮”(climax)结合起来。半个多世纪过去了，苏联的文艺理论，早已被废弃，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文学的人民性”“文学的党性”“社会语义现实主义”早已被历史所淘汰，只有“开端、发展、高潮、结局”的情节教条仍然在中学甚至大学文学教学中广泛流行。

三，情节的构成：假定的、独特的、情感因果性

这个理论，不但落伍于胡适，而且落伍于亚里斯多德。我们的教育家，实在太懒了，对亚里斯多德（前384－前322年。）两千多年前的学问一无所知，胡适的文章也九十年了，没有印象，情有可原，但是，八十年代的小说理论应该略知一二吧。那时花城出版社，出了英国的一个作家叫福斯特的《小说面面观》，在内地非常流行。其实这是个很通俗的，写得很聪明。他把情节和故事加以划分。如果国王死了，然后王后来死了，这仅仅是时间上的连续，这只能是故事。不是情节。要是情节的话，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了。什么原因？因为王后悲痛过度而死。有这个因果关系，就是情节了。

这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作，就是一个“果”，一个“结”，和一个“解”的问题。“结”就是打一个结，然后把它解开。一个结果来寻求原因。比如说，俄狄浦斯王，他先有个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀了父亲，娶母亲，人们千方百计逃避这样一个结果。然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死了他的父亲，娶了他的母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“解”和“结”的关系。我想这个福斯特的理论就是从这里来的。但是，我要坦白地说，福斯特的理论，还是不到位，用这样的理论解读小说还是不够，因为原因和结果的关系多种多样，可能是一种很科学的原因：这个人死了，因为得了癌症。林黛玉死了，为什么？她的身体有毛病，有肺病胃溃疡，神经衰弱，所以死了。如果光是这样的话，还不成其为小说。理性的因果关系，构不成为小说的情节，小说情节的因果关系，必须不是理性的，不是实用的。我不爱你，因为你没有大学文凭，收入很低；后来爱你，是因为你炒股票发财了，这都不成为小说。因为从价值观念来说，它是一种实用的价值观念，非常理性的。好的小说是一种非常感性的因果关系，由情感来决定的，福斯特那个例子说，国王死了，王后因悲伤过度而死，是情感的原因。而不是因为她觉得国王死了，财产损失了，或者权力损失。从理论上来说，就是审美情感要超越实用价值。所以罗斯金说，少女可以为失去的爱情而歌，守财奴不可为失去的钱袋而歌。歌是结果，原因不同，为钱袋则为实用，而为爱情则为情感的审美。

欣赏小说的情节，有一个关键，就是什么样的情节是好情节，什么样的是不好的情节？如果非常理性的因果关系，那是不好的情节。很粗糙，或者说很干巴。

有了情感的因果关系，还没讲到小说，为什么呢？因为一些奸情凶杀案，也是情感因果，但是，那是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的，就是有情感成分，深度是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，对过假定性，虚拟，在想象性中自由地探索，哪怕是超现实的因果，荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能就行。这里就有一个艺术与现实的关系问题了。艺术的假定性世界和逻辑，跟现实的因果关系是不一样的。一切艺术都应该是真实的，但是，真实和假定分不开的。这就是我们前一节提到的中国古典文论中的虚实相生。歌德说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。

关于小说的阅读理论，五花八门，车载斗量，但是，很少有解读小说艺术的功能。比如，目前很权威的西方叙事学，如热奈特的《叙事话语》，讲究叙述的次序、延续、频率、心境与语态。而托多罗夫的《叙事作为话语》则分别论述叙事时间、语态和语式。我觉得他们都离开了审美价值，情感世界去讲话语，除了托多罗夫时有真知灼见以外，大体上都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说的优劣的准则，因而，总体来说，我觉得不能对他们作疲惫的追踪，应该从中国小说的创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。

依赖西方大家的文论成为中国当代文学理论的顽症，许多学者光是疏理西方文论的来龙去脉，从概念到概念，从演绎到演绎，对之作疲惫的追踪，不惜耗费了十年甚至数十年的生命，仍然对西方文论的局限无所突破，对具体文本的解读捉襟见肘。我觉得这实在是得不偿失。与其如此，不如直接从自己的经验中进行第一手的概括。当然，这有难度，难度就在需要有一点原创性。但是，相对于全国同行无休止的生命耗费，直接概括可能另辟蹊径。

四，把人物打出常规，暴露深层心态

回到情节上来，亚里斯多德在《诗学》中，早就提出过“突变”和“对转”，什么叫做突变，就是打破了常规，什么叫做对转，就是事情向相反方向变化。对于情节来说，其功能是探索人物内心潜在的情感，深层的奥秘。在平常状态下，人物均有容格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，以达到人物和自我心理关系恢复常态。而情节的突转的功能就是把人物打出生活常轨，进入一个意想不到的新的境界，使之来不及调整，我它一个说法，叫：第二环境。目的是把他在常轨环境中隐藏得很深的心灵奥秘暴露出来。我把这叫做第二心态。

光有情节的情感因果，还不能算是好的情节，好的情节，应该有一种的功能。就是把人物打出常规，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二心态，就是人的心理深层结构。它跟表层结构形成反差。

情形的因果性，不是我提出来的，但是，我引以为自豪的打出常规，暴露第二心态是我1986年，我在《文学创作论》中提出来的。刚才说了，人都是有人格面具的。在正常的社会关系里边，他维持着社会角色的面具。比如说我是个教授，我在学生面前我必须具备学者的风度。但是如果把我打入另外一个环境，那就不一定了。突然有人冤枉我，说我是剽窃了，那么我的心态就发生变化。突然有一个孩子，而且是黑种孩子，抱着我喊我“爸爸！”问题严重了。（大笑声）

所有的小说好的情节都有这样的功能，情节性的小说，进入第二环境，客观环境的变成心理环境的更大的变化。托尔斯泰的《复活》是这样，一个陪审员，聂赫留道夫公爵，道貌岸然地坐在那里，突然发现，那个被控告谋杀嫖客的妓女居然是当年自己发生关系后怀孕的女仆，正因为怀孕而被逐，流落到城市沦为妓女，又被诬告谋杀。这就突然把他打入了第二环境，产生了第二心态。他觉得自己才是罪人。于就去救甚至向她未婚，但是，遭到拒绝。等到她被判流放西伯利亚以后，就产生了第三心态追随她去，直到看到她嫁给一个民粹派。他读《马太福音》，得到解脱。

《最后一课》中这个小孩子不喜欢学语文，不喜欢学法语，特别是法语的分词、语法，讨厌死了。提问的时候都答不上。法语的词法特别复杂，名词有阴性、阳性、单数、复数、动词有现在时、过去时、未来时。语气还有虚拟式等等，很麻烦。要让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，要写成小说是多么困难的事。例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点，也不排除他过几天又不干了，是吧？那这样写，这小说肯定是越写越疲劳，而且不可信。都德采取另外一种办法，把他打入另一个环境，非常规的环境。常规环境是天天有法语学，天生的权力，每天有明天，今天学不好明天再来。非常规环境，这是“最后一课”，不可逆的，从此以后就没有法语课了。这个时候我们看到这个小孩子的内心发生变化。他突然变得非常热爱法语课，希望这堂法语课永远不要完结。觉得自己非常后悔，当时为什么没有好好学法语课？这叫打入一个极端的环境，使他内心深层对母语的热爱，浮到表面。一个逃法语课，经常去滑冰、去钓鱼的小孩子，他内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这就是这篇小说之所以成为经典的一个重要原因。它的构思，就是生活的、情感的横断面，表面上它是没有道理的，你天天不用功怎么今天这么用功了？实际上他的深层情感被激发出来了。《项链》也是这样，马蒂尔德非常爱慕虚荣，嫁了一个普通的白领，教育部的小官员。她长得漂亮，希望去上流社会出风头。终于教育部部长有个请帖，参加一次舞会。为了这个舞会，好不容易花了钱去买了高档衣服。但觉得美中不足，缺乏一条项链。还是被人瞧不起。但买不起啊，就借一条。借来了以后，出了一夜的风头。回来发现项链丢了，这样贵重的礼物丢了，对于这个普通的教育部的官员的家庭来说，是灾难。于是，不得不面临一个抉择，一个就是想法还人家钱，要不你做一个骗子，破产，被人家起诉去坐牢。于是，她不能不勤俭持家，艰苦备尝，由一个非常爱慕虚荣、爱出风头以为自己是舞会上最美丽的女人而感到无限滋润的女人，变成一个艰苦奋斗，异常节俭的女人。在十年期间，辞去了女工，搬了小房子，自己洗衣服，提水，一桶一桶地提上楼，半当中还要休息一下。自己洗碗，把那粉嫩的手指都洗粗了。莫泊桑在写到这一段的时候用了一个词，我没念过法文的原文，英文译成：Heroism，英雄气概。用英雄气概来承担着失去项链这样一个代价。一个爱慕虚荣的非常轻浮的女人，变成一个heroism的女性，她变成另外一个人。可是这个人更深刻了。

在我们内地，关于这一篇小说，有很多奇怪的讨论。有的人说，这个女人是个爱慕资产阶级虚荣的、肤浅的女人，是作者批判她，是资产阶级的虚荣心害了她。有的说，这个女人她有权利来追求自己的高贵的地位，享受自己的美丽和幸福，拥有这个权利，你不能说她是资产阶级的，无产阶级也需要这东西，争论不休。后来我写了篇文章，这两个人不是两个人，是一个人。她的表层的人格面具是虚荣的，她的心灵深处她还是正直的，她可以做骗子，破产，但是她不愿意。宁愿承受10年的苦难。所以说，最后发现了项链是假的，不值那么多钱。那么这里作家显示的是那种追求虚荣，以及后来的代价都是不值得的。他讽刺的和揭露的不是这个人，是人，是社会那种虚荣心，所谓的名利场，是摧残人的。

把她打出常轨，打出的缘由，可能是假的。这项链根本就没有值那么多钱，这一点非常重要的假定。莫泊桑还写过一篇小说，没这么有名。叫《珠宝》。倒过来，说有个女的非常喜欢收集“假珠宝”，家里有很多，而且她丈夫也非常爱她。男人们都觉得能和这样的女人结婚是最大的幸福。后来她突然死掉了，丈夫就痛不欲生。家里很穷，丈夫想她的假珠宝多少能换一点钱吧？就拿去珠宝行去估价，不得了，无价至宝！都是非常值钱的。丈夫莫名其妙，后来了解到，这些珠宝是一个富有的大亨订的。这个非常有钱的人为什么把真正珠宝送给自己老婆呢？你去想吧。（大笑声）《项链》、《珠宝》它的真珠宝和假珠宝都是假定的。揭示的是一个表层的人和一个深层的人，她都是一个人。特别是后面那个，绝对是对丈夫的欺骗。有一种出卖肉体的暗示在里面。老托尔斯泰说过：

有一个流传得很普遍的迷信，说是每一个人有所独有的、确定的品性。说人是善良的，残忍的，聪明的，愚蠢的，勇猛的，冷淡的，等等。人并不是这个样子。我们讲到一个人的时候，可以说他是善良的时候多，残忍的时候少；聪明的时候多，愚蠢的时候少；勇猛的时候多，冷淡的时候少。或者刚好相反。至于说，这个人善良而聪明，那个人卑劣而愚蠢，那就不对了。不过，我们总是把人们照这样分门别类的。这是不合实际的。

人同河流一样，天下的河水都是一样的，每一条河都有窄的地方，有宽的地方。有的地方流得很急，有的地方流得很慢，河水有时澄清，有时混浊，冬天凉，夏天暖。人也是这样。人身上有各种品性的根苗，不过有时这种品性流露出来，有时那种品性流露出来罢了。人往往变得不像他自己了，其实，他仍旧是原来那个人。

情节的功能就是把人潜在的，不像他平常的那个人暴露出来。

所以我一上来就说，开端、发展、高潮、结局是个非常愚蠢的理论，你说愚蠢不愚蠢？这个小说就没有结局嘛，而且马蒂尔德已经那么老了，本来可以写啊。假的吗？太好了。你把真的来还给我，我去卖了钱回家改善一下生活。没有。因为对人的心灵的探索到此结束，对故事的完整性来说也许是重要的，对情节来说不重要，对价值来说不重要。人的情感的、青春的代价，付出了以后，再也不能够得到补偿了。实用的价值可以得到补偿，心灵的损害无法补偿。非常深刻。

五，让同一情感结构之中的人物心理发生“错位”

第二心态，是从一个人来说的，但是，小说写的往往不是一个人物，而是几个人物，那么几个人物是从相同的心态变成另外一种心态，就有两种可能，１，相同，2，不同。如果一味相同，猪八戒、孙悟空、唐僧、沙和尚，西天取经，一路上，同心同德。那没有戏，而三打白骨精之精彩就在于第二心态，不是相同的，而相互错位的。这就是小说情节的第二功能，把人物打出常规，让本来处于同一情感状态的人物，发生情感“错位”。

三打白骨精，之所以成为经典，就是因为本来是志同道合的人物，发生了心理错位。

我们看《西游记》，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚西天取经，一路上，都是打出了生活的常规的。妖怪很多，一个个妖怪都想吃唐僧肉，孙悟空顺利地把它打倒，打不倒、打不过，怎么办？很简单，找观世音，妖怪再胡闹，观世音就把它消灭了。再往前进，又碰到一个，老叫观世音不好，就再换一个人，如来佛，又把妖怪给消灭了。（听众笑）可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。因为，在打的过程当中，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚的精神状态，有没有什么变化？没有什么变化。都是同心同德，一往无前。这就不是好的情节。但是，有一个妖怪我印象绝对深刻，——白骨精。当然不是因为她是一个女妖怪。前排的女同学不要见怪，我对你们印象比她还深。（听众笑）这个女妖怪她一出现，人物的感觉不一样了，孙悟空一看，白骨精，一棒把她给打死了。他火眼金睛啊！唐僧一看，善良的女子。我们往西天取大乘佛经就是要救人，让人们都长生不老，经还没有取到，你就把人杀了。这个问题可大了。而猪八戒一看，嘿，好漂亮，好精彩哦！（听众大笑，鼓掌）因为《西游记》的英雄平常都是无性的，唐僧是以无性为荣，孙悟空是不屑有性，他是石头里蹦出来的。猪八戒是唯一有性感觉的男英雄。（听众鼓掌）。当然，沙和尚最差劲，他不但对女孩子没感觉，对男孩子也没感觉（听众大笑，鼓掌）。那四个人一起前进的时候，都是常规心态，都是和尚嘛，相安无事。但女人一出现就糟糕了，于是猪八戒的感觉就越出常规了。潜在的性意识就非常强烈地、非常坦率地就表露出来，于是戏就来了，造成了极大的灾难，弄得孙悟空被开除掉，唐僧等被白骨精被抓去，放在蒸笼里，差一点葬送了西天取经的事业，猪八戒自己差点老命都送掉。平时同心同德的人，内心那些差异就暴露出来了，人变得不一样了。

错位的幅度越大，就越是生动，就越有有个性，就有戏。小小的私心，大大的严重的后果。形成对比，构成怪异，这种怪异怪得还可爱，在当时的情境下，喜欢女孩子，叫做“色”，是犯戒的，一般是藏在心里的，猪八戒是公然的：一贯如此，非常坦然。吴承恩，没有让唐僧被白骨精吃掉，没有让猪八戒的私心造成不可挽回的后果，这就使得猪八戒的形象，又可笑，又可爱，显示了一种喜剧性。中国古典英雄传奇小说里很长一段时期是禁欲的。英雄是无性的，性意识强烈是遭到调侃的，如《水浒》里的矮脚虎王英。但是吴承恩的天才在于，在外形上给他一个非常丑陋的猪头，内心里又给他一种非常可爱的男性不可磨灭的心理特征。

我的理论和西方许多理论不同，他们往往满足于描述，而置评价于不顾，我想，理论的任务，不但要说明，而且要评价，有了评价，才能推动创作和阅读实践。因而，揭示它的结构，揭示它的功能，并不是最后的目的，最终的目的，是揭示它功能的优和劣。什么样的情节是好情节呢？什么样的情节是不好的情节呢？孙悟空师徒一路上打了那么多的妖怪，谁能记得住？打一次白骨精都记住了。那么多情节为什么都忘记了，因为，没有打出常规，没有第二心态，特别是没有让志同道合的师徒发生心理错位。三打白骨精的好处，则是有心理的深层第二心态，有师徒的情感错位，而且有喜剧风格，因而是好情节。

为什么要三打？因为人的平常的心理是一个深层的结构，人的表层结构是相当的封闭的，一旦有外界的事变过来，就会自动化地迅速的调节让它恢复原来的样子，只有反复地冲击要害，内在的心态才来不及掩盖，才暴露出来。一打不行，二打不行，就三打，所以中国古典小说强调曲折，要三打祝家庄，要三请诸葛亮，越剧里有三看御妹，为什么？要反复地冲击它，把它冲击到一个临界点上，暴露他内心深层的结构和他人的错位心态。这是古典小说、情节性小说，包括金庸的小说的一个非常显著的特点。

总的来说，情节的功能，第一打出常规，第二暴露第二（深层）心态，第三造成人物之间情感错位。

这里面的最重要的是第三点：错位。打入常规的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一感情结构中的人物产生错位，而正是感情错位，又导致新情感深层奥秘，从而又推动了情节的发展。例如《红楼梦》中的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个结果，其原因却是多重情感错位。曹雪芹开始就表示反对那种以一个小人从中挑拨作为导致危机的全部原因。《红楼梦》中林黛玉的死亡，作为悲剧的结局，其原因的精彩却在多重的情感错位。悲剧的决定自然是贾母，但是，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才作出选择薛宝钗，否决林黛玉的，恰恰相反，第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉的悲痛近疯去当了和尚；第二，正是因为贾母深爱薛宝钗才选择了她，使薛宝钗冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果是终身守活寡；第三，贾母也不是不爱林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和从小就同吃同住，造成二人非同寻常的感情；第四，贾母因为林黛玉“心重”，而且看来不是很长寿的样子，如果选择了她，自己将来无法面对地下的丈夫。但是，她这样选择的结果导致林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，按她的逻辑，她日后更加无法面对自己的丈夫。而王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母，更不是为了糟害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。

所有这一切错位的综合，构成了《红楼梦》的悲剧情节结局。

从这里，可以将前述情节因果乃情感因果的理论深化一步：情感因果的最高层次，乃是复合的错位的因果。

对《红楼梦》的后四十回，不管在艺术成就上有多么大的分歧，但是，就爱的错位导致的悲剧结局而言，实在是世界文学史上的伟大奇观。托尔斯泰写安娜决计自杀那一段用了接近意识的手法，用在马车上回忆和现场片断交织的错位，写她回忆与伏隆斯基，在最初相爱距离很近，而到了同居以后，却距离遥远，爱情结束以后，仇恨就产生了，就错位的丰富来说，有过之而无不及。特别是林黛玉死亡之后，有七八个人都来哭了，而每个人的眼泪的内涵却不相同，蕴含着纷纭的错位。

如果这一点没有大错，则文学经典的阐释功能有相当广泛性。

例如，可以解释雷雨的悲剧民情节：鲁侍萍明知四凤与周萍的相爱已经属于乱伦，出于对四凤的爱同意她与周萍出走，而，繁漪出于对周萍的爱，却把周朴园叫出来，而周朴园则自以正直的自信，把四凤与周萍血缘关系透露出来，结果是四凤与周萍以不同的方式自杀。

为什么我们中学语文老师，包括大学教授，分析文学文本往往束手无策？困难在哪里？有两个：一个是你要喜欢文学，用生命去体悟它，让它转化为逻辑严密的话语，这是需要一点原创性的；第二，因为没有原创性，就只好依赖西方理论。但是，一些老师所依赖的西方理论，却是陈年的古董，太落后，太腐朽，而我们文艺理论界又太尖端了，更新太快了，都在占据话语制高点，都在解构，都忙着颠覆。最奇怪的是，伊格尔顿的《二十世纪文学理论》和乔纳森·卡勒的《文学理论》，他们的书名都是“文学理论”但是，结论却是没有文学这回事，我看了非常愤怒，我本来是研究文学，希望你找一点文学理论，他说没有文学，只有文学性，在广告、时装里什么地方都有，就是没有文学本身在内(ifself)。我就想，别去理他，我自己来发明一点理论。打出常轨！揭示非常规的心态!让志同道合的人发生心理错位。能有这样的功能的，就是好作品，很简单嘛。不需要多大的才气就一清二楚。

但是，在我们学院里，在我们中学语文课堂上，那些没有用的空头理论，蒙蔽人的理论占据了主流，我们拿他没办法。后来我得出一个结论，跟着他们，拿着他们的大前提去作理论上的演绎，我们搞不过西方人，他们占据主流话语，是强势文化，我们和他们不对等。他不知道我们的学术成果，无所谓，他照样宣称他的理论是放之四海而皆准的，我们不知道他们的学术成果，那就是老土了。可爱的是，我们对他们知道得不少。可是大多数学者被他们迷住了，阿呀，太崇拜了，连磕头都来不及。当然，我不否认他们的许多东西，很了不起，颠覆了旧的思路，旧的观念，提供了新的思路，打开了相当广阔的学术天地。但是，他们也有空白，也有软肋，也有荒谬，起码，文学文本分析，不行，尤其是艺术分析，可谓两眼一抹黑。诸位不要以为我是太狂妄自大，这话不是我说的，而是他们自己说的，早在上个世纪中叶，威勒克和沃伦就在他们著名的《文学理论》中宣告:“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”此后五十年，西方文论走马灯似的更新，形势并未改观，以至李欧梵先生在“全球文艺理论二十一世纪论坛”的演讲中勇敢地提出：西方文论流派纷纭，本为攻打文本而来，旗号纷飞，各擅其胜：结构主义、解构主义、现象学、读者反应，更有新马、新批评、新历史主义、女性主义等等不一而足，各路人马“在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻，”“待尘埃落定后，众英雄（雌）不禁大失惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在。　

洋人没有办法，难道我们就满足于跟着束手无策？我就想出了前面的办法，打出常规，揭示第二心态，和人物感知错位。

这个办法除了前面已经说过的好处以外，还有一个理论上的好处，那就是更有理论的系统性和实践的操作性。

在西方小说理论中人物性格很重要，特别强调性格共性和个性的统一。这一对范畴，在中国产生了极大的影响，在三十年代胡风和周扬还为之争论得热火朝天。直到五十年代还是争论的焦点。但是，我觉得，这种争论之所以不了了之，原因在于问题的提法就不对：因为个性与共性的对立统一并不是人物性格的特有的，而一切事物所共有的，不管是一块破布还是一条花边新闻，不管是一个星球，还是一个苹果，都是个性和共性的统一，正是因为这样，从一粒沙子看世界，从一滴水看大海，才能为世人的共识。从方法论上说，孤立分析单个的人物不得要领，小说的情节是人与人间关系的动态过程。从纵向来说，有了人物深层心理的发现，从横向来说，有了人物间错位关系的分化，才可能有个性。

小说之所以成为小说，关键就是写出人物与人物之间的心理的错位。

这一点俄国形式主义者有所觉察的。斯克洛夫斯基在《故事和小说的构成》中说：“美满的互相倾慕的爱情并不形成故事”，“故事需要的是不顺利的爱情。例如当A爱上B, B觉得她并不爱A；而B爱上A时，A却觉得不爱B了。……可见故事不仅需要有作用，而且需要有反作用，有某种不一致。” 

但是，在我看来，这个斯克洛夫斯基的概括力不太充分。因为这种现象并不限于爱情，而是一切人物关系的普遍规律，从友情到亲情莫不如此。

为了把问题说得更清楚，请允许我以没有爱情的草船借箭为例。

鲁迅说《三国演义》写诸葛亮很失败，“多智而近妖”。意思是作者把诸葛亮写得非常聪明，非常有智慧，智慧得不像人了。鲁迅把话说得刻薄了一点，不说超人，而像妖怪。这有没有道理？有道理呀。从科学的立场来看，诸葛亮怎么可能预报天气，那么准确。比我们中央气象台还厉害。如果拘泥于真实论，就是文不对题，科学的真和审美的美，是两种价值，作为艺术品，我们提出问题的前提是审美价值和科学价值的错位。

草船借箭好就好在盟友之间的心理错位。

周瑜请诸葛亮议事，表面上是要打败曹操，实质上是要整死诸葛亮。说现在我们跟曹操作战，什么条件都具备了，就是一个东西不够，什么？箭没有。弓也有，船也有，就是箭没有。怎么办？我们联盟嘛，请你来完成这个光荣的任务。诸葛亮说要多少？十万支。要多少时间？周瑜说，十天吧。诸葛亮说，好像不用吧，三天就够了。周瑜大喜。正中下怀嘛。周瑜说，军中无戏言。诸葛亮说，立下军令状，签下保证书，不行就杀头。签完了以后走出营帐，周瑜的部下，诸葛亮的朋友鲁肃，这个人比较忠厚，就埋怨诸葛亮：“你怎么能签这样的合同？完不成怎么办？”诸葛亮说完蛋了，你救我吧。鲁肃说，你自己找的，我怎么救？诸葛亮说，可以救，你给我准备20艘小船，船上束满了稻草，青布为幔，三天以后，我们到江边去取箭。鲁肃说，这个容易。周瑜知道了，心想，诸葛亮在找死呢。果然第一天没见动静，第二天不见动静，第三天早上诸葛亮拉着鲁肃说我们去江边去取箭。《三国演义》上写：是日大雾弥天，20艘小船一字排开，诸葛亮拉着鲁肃到中舱里去饮酒，下令擂鼓进军，鲁肃说不行啊，全是稻草人，再加几个军乐队，这样大张旗鼓，不是送上门去当俘虏？诸葛亮说，我早算到三天以后江上大雾。而且料定曹操这个家伙多疑，大雾弥天，我攻过去他肯定认为我有埋伏，不敢出来，定然用箭射住阵脚，正好射在我的稻草人上。果然，探马报道曹操说诸葛亮来犯，曹操说，诸葛亮此人平时用兵很谨慎，从来不敢冒险，如今他这样大举进攻，肯定有埋伏，不要上当，我早就看出来这个家伙的阴谋诡计了。用箭射住阵脚，射了一个多小时。船前面的稻草人都射满了，但是后面的稻草人还是空的，诸葛亮说，把船头朝东，船尾朝西，让他再射，又射了一个小时左右吧，九点多钟，太阳出来，雾也快散了，草人都是刺猬一样的，诸葛亮就说，子敬，收兵吧。然后叫军乐团的士兵来一起大喊一声：“谢丞相箭。”然后回到江东，来到江岸，把稻草人卸下来，把箭拔下来数了数，超过十万支。

这是鲁迅不能相信的事情，但是我相信，为什么？把他打入了第二环境，进入假定境界，假定他能够预料到三天以后大雾，假定他预料到曹操多疑是正确的，来显示人物的深层心理，深层心理在哪里呢？关键在这里，我觉得鲁迅没看清楚。关键显示周瑜和诸葛亮的关系，从实用价值观念来说，周瑜和诸葛亮是盟友的关系，诸葛亮本事越大，周瑜越能取胜，但周瑜这个人虽然非常忠于他的事业，却有个心理毛病，多妒。妒忌这个心理，有个特点，就是近距离，而且同层次，因为有现成的可比性。周瑜妒忌别人的才能。他不妒忌曹操，他也不妒忌孙权，就妒忌自己盟友，跟他差不多的人，不能容忍本事比我高的在我身边。他表面上请诸葛亮议事都是针对曹操的，实际上都是和诸葛亮作智能的较量，都是想压倒诸葛亮，甚至想把诸葛亮整死。《三国演义》的作者的艺术才华就集中在让诸葛亮料到三天有大雾，让他料准曹操多疑，让他预料成功，这里产生一个奇妙的、精彩绝伦的三角错位。诸葛亮的多智，是被他的盟友多妒逼出来的。而且他多智采取了一个冒险主义的江上进军的策略，又碰到另外一个敌人，这个是非常有才能的，很会打仗的人，有个心理毛病——多疑。由于他的多疑，使得冒险主义的多智，取得伟大的胜利，于是，多智的就更加多智，多智到没有东风，可以向老天爷借的程度，当然，多妒的就更加多妒。这样的三角错位，在发展中，又层层扩大，错位还层层加码，最后，反复的较量，周瑜输掉了，输到哪里了？自己感到智慧不如诸葛亮。既然智慧不如诸葛亮，我就不要活了。三气周瑜芦花汤，周瑜赔了夫人又折兵啊。我智不如你，我就活不成了，不想活了。临死的时候，周瑜说了一句名言“既生瑜，何生亮”，这个名言可以解释马英九和宋体楚瑜的的关系：“瑜亮情结”。“既生瑜，何生亮？”他活不成，不怪自己气量狭窄，而是怪老天，老天啊老天，既然你生了我这样聪明的周瑜，为什么又生了一个比我还聪明的诸葛亮，既然，他的才能比我高，在我身边，我就不能活了。

盟友第二心态之间的三角错位的幅度和形象的生动性成正比，错位的幅度越大，因而越是生动。

周瑜死了上千年了，可周瑜还活在我们心里，这就是《三国演义》伟大的地方。

鲁迅不懂得这个假定性的伟大：不让诸葛亮超人地预报天气，不让他借东风，心理错位就不会层层加码，那周瑜不会死得这样精彩。

历史上，原来的草船借箭，不是诸葛亮的事，恰恰是孙权的事。孙权有一次巡视曹操的水军，被曹操发现了，曹操就命令弓箭手射箭，射到孙权的船，箭是有重量的，有人统计大概四两一支。那么上千支箭，几百斤，船就会翻了，于是，孙权命令把船朝一个方向，这边就平衡了。但这是一个战术的机智，实用理性，这是一个科学的因果关系。并不具备艺术的审美价值。

原来《三国志》里面的记载，赤壁之战主要的功劳是周瑜的，诸葛亮不过是配合一下而已。好多战役和诸葛亮没有关系，但是，《三国演义》不同于《三国志》的地方，就是虚拟了周瑜和诸葛亮之间的心理的错位。而且以这个为纲，成为了赤壁之战的主要的心理错位系统的总纲。所有矛盾都是周瑜和诸葛亮的心理错位生发出来。孙吴招亲，也是诸葛亮和周瑜之间的错位，刘备溜掉也是诸葛亮和周瑜之间的较量，曹操被打得落花流水，最后被关公放掉，这是虚构的，没这回事，为什么成为赤壁之战中很重要的一个部分，因为又和诸葛亮在心态上错位。关公非常傲慢，非常自信，诸葛亮就不用他，他说你完不成任务。关公说，完不成任务，我就杀头嘛，立下军令状，最后果然没完成。关公把曹操放了。所以整个的赤壁之战，都变成诸葛亮和关公——主要是和周瑜——之间的心理错位。这叫审美价值，这叫情感的逻辑的错位。

人物间的情感错位是小说的根本，错位比情节更重要。有时，没有情节或者故意回避正面表现情节，只要拉开情感的错位幅度，也可能是精彩的小说。如鲁迅的《孔乙己》。孙伏园曾问鲁迅最喜欢《呐喊》中哪篇小说。鲁迅既未提《狂人日记》，也未提《阿Q正传》，而是说《孔乙己》。此小说“能于寥寥数页之中将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风。”鲁迅对孔乙己的落第、偷书及挨打致残等都没有正面叙述。小说只选取了三个场面，而孔乙己本人在咸亨酒店只出场了两次。这里有鲁迅所示的小说美学原则，重要的不是人物遭遇，而是人物在他人眼中的错位的观感。小说中有着多重错位。他的偷书被当做笑料，“所有喝酒人都看着他笑”。“笑”针对沦落的痛苦者，这是第一重错位。他否认偷书的态度十分坚决，但“窃书不能算偷”的否认论据却十分薄弱。大家都笑，带来欢笑的孔乙己不但未笑，反而更为尴尬。这就使笑中包含一点沉郁感。对弱者连续性的无情嘲弄，使弱者狼狈，越狼狈越笑得欢乐。孔乙己仍维护着他的残存的自尊，但这种维护显然是无效的，引起“众人都哄笑起来”。更为深刻的错位是，发出残酷笑声的人，并无太明显的恶意，其中还有知其理屈、予以原谅的意味。精神上残酷的伤害已够可怕，更可怕的是他并未感到严酷，也未想到其中包含的伤害性，反而感觉并无恶意，如同亲切的玩笑。所有的人，似乎都无敌意和恶意，甚至在说话中多多少少地包含着某种玩笑或友好的性质。但这对孔乙己来说，却是对残余自尊的最后摧残。

重要的不是鲁迅对于人生的严峻讽喻，而是其对小说艺术规范形式的突破。有了错位的情感，情节，甚至是个性都可有可无。

正是因为这样，我们欣赏分析小说，光有审美价值的自觉还不够，还要有文学的规范形式，不同文学形式的不同规范不可混淆的自觉，不同的文学的审美规范有如不同的血型，混同了是要出人命的。我们的欣赏水平往往就取决对于艺术形式的间不容发的差异的敏感。提高水平的最简单的办法就是，以同类题材的不同形式的作品进行比较。

比如说，李隆基和杨玉环的爱情，在诗里写，怎么写法？心心相印嘛，生死不渝嘛，像白居易在《长恨歌》里写李杨相恋：“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，这一生做夫妻还不够，下辈子还要做夫妻。生命存在时相恋，杨玉环死亡了，甚至成仙了，还是不改。“在天愿作比翼鸟，在地愿做连理枝”，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”这是绝对的，“在天”，“在地”，就宇宙空间来说，我的爱情不受空间限制。“天长地久”讲的是时间，我的爱情不受时间限制，是绝对的。这是诗，两个人心心相印，当然事实并不是这样，可是到了小说里面，例如宋人的《太真外传》中，两个人再这样心心相印，就没有性格可言了。当然，《太真外传》在艺术上比较弱。在同样的题材上，戏曲《长生殿》与小说在人物关系的错位上，有相近的规律。

《长生殿》里最为生动的就是，李隆基就跟杨玉环一方面恋爱，一方面又发生错位。杨玉环很苦闷啊，因为唐明皇不是只有一个老婆，还有一个梅妃，是我们福建人，就是妈祖的同乡。还有一个情敌，那是他的姐妹虢国夫人，而李隆基又和她们有私情，杨贵妃就吃醋，李隆基就发火，两次吃醋，赶回去两次。可是唐明皇却吃不下饭了。高力士又把她叫回来，这才有个性，才有戏啊，因而叙事戏剧文学，相爱的主人公不能心心相印，只能心心相错。

这说明，在诗歌里，人是比较形而上的，感情是比较概括化的。在小说和戏剧里，人是比较具体的，形而下的，杨贵妃吃醋，李隆基发火，这个女人烦死了，滚蛋！但是你一走，我活不下去了，又把她叫回来，这才有戏，就要使相爱的、有感情的人发生错位，如果他们永远都没有矛盾，就是诗，不是小说。要让相爱相亲的亲人、朋友、战友、夫妻，明明有很深的感情，但是感情要发生错位。我不是讲矛盾，是错位，就是一部分重合，一部分拉开，拉开了错位距离的，就好。拉不开的，就不好。

所以说你要写小说，研究小说的情节嘛、结构嘛、个性嘛，你要看出在那些有感情的人拉开距离才生动。你要让贾宝玉和林黛玉互相折磨才生动。如果贾宝玉看到林黛玉，啊呀这个姑娘我见过的，林黛玉看见，哎呀这个小伙子真好，我们俩好了，大家也不反对，就像白居易写《长恨歌》，一见钟情，生死不渝，就没有小说可言了。《红楼梦》在艺术上为什么伟大？就是让最相爱的人成天在感情上“错位”，没完没了地互相折磨，林黛玉的艺术个性就在于成天怀疑、挑剔、折磨她最心爱的人，让他成天检讨，检讨了还是不行。有了这种错位，才有东西可写。再相爱的人也不能心心相印，相爱的人只有心心相错才有生命。比如，巴金的《家》里，高老太爷要把鸣凤嫁给冯乐山做妾，最后一晚，她来找觉慧，如果沟通很顺利，两个人就一齐跑掉了，也就是没有任何错位，那就不会动人，偏偏鸣凤要告诉觉慧，觉慧说现在很忙，说过些时间，我去找你。鸣凤绝望了，离开时，决心殉情。等到觉民告诉觉慧，觉厦就去追，如果追上了，也就没没有错位，当然就不会动人。偏偏追到时候，鸣凤已经浮在湖面上了，这样的相爱的人的错位幅度就大了，因而就发生了震撼人心的感染力。

从这个意义说，分析小说，包括写小说，其实也不难，只要心肠狠一点，不让相爱的人，心心相印，不停地让他们心心相错。但是也不能错位得完全没关系。我跟她离婚，我到美国去了，你在香港，再也不见了，就没戏了。要离婚又离不掉，然后你在香港我们又碰到了，本来要不理你，结果还是要看一看，一看又笑起来了。这个才有戏可写。这好像是说笑话，恶搞，其实，这是规律。我们看巴金写觉新，很精彩，精彩的关键，就是先让他爱上梅表姐，可又不让他和梅表姐结合，让梅表姐嫁了别人。如果到为止，感染力就有限。巴金的艺术奥秘就在于，又让梅表姐死了丈夫，又让她老是呆在高府上，老是有机会和觉新相处。这就有好戏了，就有性格了。

所以，我觉得，文学理论，小说理论，洋人说一大车子的理论，神乎其神，玄乎其玄，什么问题也说不清楚，甚至还把文学，把小说，说没有了。在我看来，他们有点自我折腾，还不如我这个打出常规，深化心理层次，拉开错位距离管用。有情节也好，没情节也好。拉开有情者的情感距离，让有情人不成眷属。