一、八死亡中最精彩的一种

鲁迅是个大艺术家，但是，他和巴金、郭沫若、曹禺、茅盾、老舍、张爱怜和钱钟书不同，他不大会写爱情，但是，他擅长写死亡。一共写过八种死亡，巴金和他比，可谓望尘莫及。你年巴金《家》、《春》、《秋》里写了那么多死亡，其实都是差不多的，可以说是重复的，而鲁迅写死亡，我统计了一下，一共八种，每一种都不一样。今天时间有限，先讲我认为鲁迅写得最成功的一种死亡。你们想将会是哪一种呢？（一同学：阿Q！）你们想想，我是不是同意这位同学的看法呢？我提示一下，如果，我同意阿Q的死亡最精彩，我今天还会不会来作这个讲座？大老远的，一千多公里呀！我的真实想法是，阿Q的死亡是相当成功的，但是还不是最成功的，因为阿Q死亡的写法是有缺点的，什么缺点？现在不能讲。我先讲一个写得最成功的死亡——祥林嫂的死亡。

从哪里提出问题呢？问题提得不对头，不是地方，就失败了一半。

问题要提得好，一是要新颖，就是从人家忽略了，没有感觉的地方开始。二是要深刻，有很深邃的潜在量，有从表层通向深层的可能。像是中医讲的穴位一样，一点深刺，全身震动。

我从两个地方提出问题。

第一个，是鲁迅早期著名的小说《狂人日记》。为什么说是早期，而不说，第一篇小说呢？这有讲究。因为它不是第一篇，这一点，现在也不方便讲，后面会讲到。你们印象中的《狂人日记》里面的关键语句，那就是“吃人”，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这里，有一个矛盾，一方面，这是小说的思想光华所在，甚至可以说，历史价值所在。不管读过《狂人日记》没有，只要是读过中国现代史，都会知道这句名言。但这只是从思想的价值而言的，从艺术上来说呢？就有值得怀疑之处。因为，《狂人日记》所说的“吃人”是象征的，象征，只是一种思想，带着很强的抽象性，而不是感性形象，而作品中的“吃人”，恰恰是狂人的错觉，误解。比如，怀疑他医生叫他好好养病，是要把他养胖了吃，自己也曾经和哥哥一直吃过妹妹的肉，甚至陌生女人骂孩子，也造成了被吃的恐惧，等等，几乎所有的“吃人”的恐怖，都来自狂人的幻觉。这些不足以支持中国历史全是“吃人”的结论。我的意思是说，作品的思想和作品的感性形象之间并不相称。或者说，从艺术上来说，这篇小说，主题并没有完成，思想的宣泄和生动形象的构成之间还有比较大的距离。

从艺术上来说，这个经典小说有不成熟之处，这一点，下面会细讲。

什么样的小说，才能算是完成了“吃人”主题的呢？我觉得应该是六年以后，在《祝福》里，在祥林嫂的悲剧中。虽然《祝福》中没有“吃人”这样的字眼，但是，祥林嫂的形象显示，她是被封建礼教的观念，对女人，对寡妇的成见、偏见“吃”掉的。她的悲剧的特点是没有凶手，如果有说凶手，就是一种观念。这是我要讲的第一个契机。

第二个，有人说，鲁迅在日本“弃医从文”并不像他在《呐喊》自序里讲的那样冠冕堂皇，是在上细菌课之前，在新闻短片中，看到一个中国人为俄国人做探子，被日本人抓去枪毙，而麻木的围观的恰恰是中国人。这使他受到严重的刺激，因此想到到“愚弱的国民”，也就是愚昧的、没有觉悟的国民，身体再健康，也只能做两种人，一是杀头的对象，也就是示众的材料，二是围观的看客。因此中国的问题不是身体的问题，而是脑袋问题。有人说，这不一定是老实话。有人甚至提出怀疑，日本细菌学课程之前，有没有放映过新闻短片，都还是个问题。

他们说，问题出在，鲁迅成绩不太好，有点混不下去了。仙台医学专科学校——一个大专水平的学校，鲁迅的成绩单在上个世纪60年代，我就看过，最好的分数是伦理学，讲道德人心的，属于文科性质，是80分，其他的成绩都是七十几、六十几分、其中《解剖学》，就是藤野先生教的。鲁迅在《藤野先生》中说，这位先生特别喜欢他，特地替他改笔记，还给他打过高分，以至于引起了周围日本学生的怀疑，是不是漏题了，偏爱中国学生？看来，鲁迅的记忆可能有误。成绩单，两个学期的解剖学，第一个学期60分，第二学期59分，平均59．5分。这个藤野先生也真是的，够古板的了，这么喜欢的一个学生，就那一分也不饶他。我没有研究过教师心理学，我当教师，我的学生，如果我觉得他有天分，有前途，或者人格高贵，那就不是59分了，随便加它个20分，就是79~80分了呀！不知道这个日本人是个怎么回事？！就是这样一位先生，临走的时候，还拿一张照片送给他，还要写什么“惜别”，给人打59．5分还惜别个什么劲呢？所以有人就说鲁迅是因为不及格，混不下去了。我研究了一下，好像不是这样的。为什么呢？按照学校的规定，两门功课不及格才要留级，鲁迅只有一门，还可以升级，无非要补考一下。再往细里研究，鲁迅成绩的排名怎么样呢？全年级160多人，鲁迅考了八十多名，一个中国人，才到日本，用日文考试，在全班是中间可能偏上一点，还算过得去的嘛！要混是可以混下去的。可以相信鲁迅不是为了59．5分而退学，而是实在有感于疗救中国的国民性，是当务之急。所以他后来也不去念大学了，就跑到章太炎那里去学文字学，同时自己拼命自修西方小说，翻译西方小说。

五四期间，妇女婚姻题材很普遍，许多人写封建礼教、仁义道德“吃人”，但是成为经典的，能进入我们大学、中学课本，不断改编为戏曲、电影的，只有《祝福》，当然，经典是各种各样的，有些经典只有历史价值，在当时很重要，很有贡献，但是，今天读起来，却索然无味。为什么，它的思想、形式和产生的那个时代，联系得太紧密了，离开了那个时代，后代人，读起来，就十分隔膜。像五四时期风靡一时的郭沫若的《女神》，其中绝大多数的作品，当代青年是读不下去的。而《祝福》却是另外一种经典，不但有历史的价值，而且有当代阅读的价值。为什么？因为，它有不朽的艺术生命力。生命力在哪里呢？

关键是它的主题“吃人”，比《狂人日记》要深刻而丰富得多。

全篇没有“吃人”这样的字眼，但是，人物命运的每一曲折，引起的周围的反应，显示了：一个人被逼死，没有凶手，凶手是一种广泛认同的关于寡妇的观念。这种观念堂而皇之，神圣不可侵犯，但是，却是荒谬而野蛮，完全是一种不合逻辑的成见。

要把问题讲清楚，不能从什么是封建礼教的概念，定义讲起，而是应该从文本，从情节中分析出来。请允许我从祥林嫂死了以后，各方面的反应讲起。

二、悲剧的凶手：荒谬的自相矛盾的偏见

“我”问，祥林嫂是怎么死的？进来冲茶的茶房说：“还不是穷死的。”

这好像不无道理，她毕竟是当了乞丐，冻饿而死的。

但是是终极的原因吗？在它背后是不是还有原因的原因呢？那她为什么会穷死呢？是因为她被开除了。她为什么被开除呀？原因是她丧失了劳动力。可是原本劳动力是很强的呀！最初到鲁家，鲁四奶奶不是庆幸她比一个男工还强吗？原因的原因是，她的精神受了刺激。什么东西使她受了这么严重的刺激呢？这就到了问题关键了。

一切都因为她是寡妇。

按封建礼教成规，寡妇要守节。五四时期写妇女婚姻题材的小说，大都写封建礼教要寡妇守节，可是寡妇不甘。鲁迅偏偏不写这个。他写祥林嫂不想改嫁，不写她想改嫁，不写她不能改嫁之苦，如，冬天晚上没人陪呀，被子里没有热气呀。屋角破了，没有人来修理啊，等等，更没有写看见什么帅哥，心跳加快呀等等。他写祥林嫂不但不想改嫁，而且从婆婆家溜出来。为什么溜出来？《祝福》里没讲，夏衍改编的电影《祝福》里说，婆婆想把祥林嫂卖掉，给祥林的弟弟娶媳妇。这可能值得相信，除了别的原因以外，还因为夏衍和鲁迅是同乡，他对那个地区的风土人情有深刻的体悟和理解。祥林嫂为什么要逃？值得分析，公开的出走，像娜拉那样是不行的。因为在农村，山区，封建礼教很严酷。丈夫死了，妻子就成了丈夫的“未亡人”，也就是等死的角色。这就是封建礼教的夫权：妻子是从属于丈夫的，丈夫死了，还是属于丈夫的。鲁迅在小说里，问题提得深刻：婆婆卖了她，让她去当别人的老婆，不是违背夫权了吗？不！封建礼教还有一权，那就是族权。儿子属于父母，丈夫死了，属于自己的妻子就自动转账到了婆婆名下。这样，就产生了封建礼教内在的第一重矛盾。就是夫权要求守节，族权可以将之卖出，卖出以不能守节为前提。接着就发生了所谓抢亲。显示了，这种族权违反夫权，以暴力强制为特点，而这种野蛮却被视为常规。

鲁迅如果写祥林嫂想改嫁，那样就只有夫权一重矛盾了，思想就比较单薄了。而把祥林嫂放在这样的矛盾下：夫权让她守节，族权强迫她改嫁，其“荒谬和野蛮”，就深化了。如果光是写到这一层，也挺深刻了，可是鲁迅并不满足。他进一步提示，夫权与族权有矛盾，那是人间的事，那么到了地狱里，到了神灵那里，应该是比较平等的呀！

柳妈告诉祥林嫂：你倒好，头打破了，留下了一个疤，可是还是改嫁了，在人世留下了个耻辱的标记，这个问题还不大，但你死了以后，到了阎王老爷那里怎么办呢？两个丈夫争夺你，阎王是公平的，就把你一劈两半，一人一半。阎王代表什么权力呢？神权。神权居然是这样的一种“公平”。照理说，祥林嫂可以申辩：“我并不要改嫁，是他们强迫我改嫁的呀，你不能找我算账。真要劈两半的话，应该劈婆婆嘛！”可是，阎王是不讲理的。这样，鲁迅之所以不让祥林嫂想改嫁的原因就很清楚了，就是要通过她的处境来显示三个不讲理：夫权是不讲理的，族权是不讲理的，神权是不讲理的。要寡妇守节这一套完全是野蛮而又荒谬的！

礼教不讲理，人不讲理，神都不讲理，这就是鲁迅第一层次的深刻。

鲁迅的第二层次的深刻在于：这种荒谬而野蛮的封建礼教的观念，是不是封建统治者、封建地主才有的呢？马克思在《德意志意识形态》中不是讲过：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。”鲁四老爷是封建统治阶级，他有这种思想，看见祥林嫂头上戴白花就皱眉头，鲁四奶奶有这个思想，她不过是不让祥林嫂端福礼，但，这不太荒谬。荒谬的是，这种思想不仅是他们有，而且跟祥林嫂同命运的人也有，就是柳妈，这种观念也是根深蒂固。虽然鲁迅没有点明柳妈是寡妇，但从情节的上下文看来，可能也是寡妇，老寡妇，何以见得？因为，她似乎当寡妇的经验很丰富。没听说她丈夫来看她，她也没像长妈妈回家探亲什么的。大体可以断定是跟祥林嫂同样命运的女人。她坚信菩萨把祥林嫂一劈为二是公正的，劝祥林嫂去“捐门槛”赎罪。这种寡妇罪有应得，被统治阶级也当作天经地义，这才叫可怕。

三、“大家仍然叫她祥林嫂”为什么要特别提出？

荒谬野蛮的观念已经深入到被压迫者的潜意识里，到骨头里去了，荒谬到感觉不到荒谬了。举一个例子。祥林嫂在改嫁被抢亲了以后，很快丈夫得伤寒症死了，儿子被狼咬死了，又回到鲁镇。这个时候，鲁迅在《祝福》里面单独一行，写了一句话。叫什么话？

大家仍然叫她祥林嫂。

读者早就知道她叫祥林嫂了，这不是废话吗？其实，用意非常深刻。女人没有自己的名字。她为什么叫祥林嫂？因为她老公叫祥林。她姓什么，叫什么名字，谁都不知道。老公叫祥林，就叫祥林嫂。但是问题来了，嫁了第二个老公，此人名曰贺老六。再回到鲁镇来，有个学术问题要研讨一下，是叫祥林嫂还是叫老六嫂比较妥当呢？（大笑声）或者为了全面起见干脆叫她祥林老六嫂算了。你们说说？（众：说不清……大笑声）“大家还叫她祥林嫂。”对这么复杂的文化学术问题，就自动化地，不约而同地“仍然叫她祥林嫂”。碰头会都没有开啊！（大笑声）这里有一个自动化的思维套路，只有第一个丈夫算数，“好马不配二鞍”呀，“烈女不事二夫”啊，嫁第二个丈夫是罪恶呀！思想的麻木，以旧思想的条件反射为特点。

看来是一个极小的问题，可跟西方的思维模式，做一点文化比较，是很有意思的。比如说，在西方，包括在俄国，女人嫁了丈夫以后，是要改姓的。譬如，普京娶了老婆，他老婆的名字后面要加上普京的姓，变成阴性的，叫普京娜。如果从俄语第二格来理解，就是属于普京的。比如说，克林顿的夫人希拉里，这个人是女权主义者，不得了，用美国话来说，是非常aggressive，也就是非常泼辣的。她嫁给克林顿以后，不久也改为希拉里·克林顿。又比如说，肯尼迪的老婆，她原来的名字叫杰奎琳，她嫁给肯尼迪，就改为杰奎琳·肯尼迪。但是她后来也跟祥林嫂一样，丈夫死了，又嫁了一个丈夫，是希腊的船王，名曰，奥纳希思。她的名字后面，加上奥纳希思。她过世之后，墓碑怎么刻呢？美国人也没有讨论。我出于好奇心去看了一下，怎么刻的呢？是杰奎琳·肯尼迪·奥纳希思。（大笑声）你看人家嫁了两个丈夫，在墓碑上，堂而皇之。但中国人的观念不一样，要叫她祥林老六嫂（笑）她一定很恼火。但是叫她祥林老六嫂是很符合逻辑的呀。（大笑声，鼓掌声）“仍然叫她祥林嫂”，是不讲理的呀，荒谬呀，不合逻辑呀！但是，大家都习惯于荒谬，荒谬到大家都麻木了，荒谬得失去思维能力了。

被侮辱被损害者，并不感到不合理，不觉得可悲，也不觉得可笑，这种悲剧，这种悲喜剧，是不是更为令人沉痛？荒谬而野蛮的观念，成了天经地义的前提，成为神圣的观念。成为思维的习惯——所谓习惯，就是麻木，思维的套轴。

四、“你放着吧，祥林嫂！”这一句话，为什么会致祥林嫂于死地？

更严重的是，这种观念不仅被统治阶级广泛接受，不仅大家有，而且被侮辱、被损害最甚的祥林嫂也有。当柳妈告诉她要被劈成两半。祥林嫂对这种荒谬，完全没有反诘，没有怀疑，她只有恐怖：生而不能做一个平等敬神的人，死而不能做个完整的鬼，这太恐怖了。这完全是黑暗的迷信嘛！我们今天看得很清楚。如果祥林嫂和我们一样，也有这份觉悟，那就啥事都没有。可她非常虔诚地相信了。她毫不怀疑地去“捐门槛”。我算了一下，大概花了一年以上，将近两年的工资。她以为这样高的代价赎了罪，就可以摆脱躯体一分为二的恐怖下场，就可以成为平等的敬神者了。可是，她端起福礼的时候，却遭到了打击——鲁四奶奶觉着再嫁的寡妇，不管怎样赎罪，也不能端福礼。她跟祥林嫂非常有礼貌地讲“你放着吧，祥林嫂！”就是说，你没有资格端福礼，或者是，你端就不吉利。福礼是什么？我最初不知道，看了夏衍改编的电影《祝福》才知道，在一个漆成红色的木盘上面，放上一条大鲤鱼。端福礼，就是把这个盘子捧到神柜上去。但是，仍然不让她端福礼，祥林嫂这一下子，就像被炮烙似的——像个滚烫的铜柱子烫了一下，从此以后脸色发灰了。她精神受到致命的打击，记忆力衰退，刚叫她做的事就忘掉了。接着是，体力也不行了。鲁迅这样描述道：

这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总是惴惴的，有如白天出穴游行的小鼠，否则呆坐着，直是一个木偶人。

祥林嫂精神恐怖的后果这样的严重，精神就崩溃到这样的程度，无疑导致她走向了死亡。可是，恐怖的原因，杀人的凶手，在哪儿呢？没有人提出这样的问题。

鲁迅对祥林嫂，一方面看到她的苦难，是客观的原因造成的，叫“哀其不幸”；另一方面，祥林嫂又很麻木呀，她不让你端福礼就不要端了。不端福礼去睡大觉，身体不是更好吗？记忆力不是更强吗？这就是另一方面，“怒其不争”了。鲁迅提示了，这个观念就是这样野蛮，可是，中毒就是这么深，中毒到了自我折磨、自我摧残，自己把自己搞得不能活的程度。这是鲁迅的深邃之处。祥林嫂不仅死在别人脑袋里的封建礼教的观念，而且死在她自己脑袋里的封建礼教的观念。所以，祥林嫂尽管对外部的暴力，反抗是很强的，在抢亲的时候她拼命反抗，脑袋都打破了；可从内心来说，虽然，有怀疑，直到临死的时候，遇到作品当中的“我”——我们可以把他理解为鲁迅，也可以理解为一个人物——问：“人死了之后有没有灵魂？”在这句问话以前“我”看到祥林嫂，四十岁左右，头发就花白了，脸上不但没有悲哀，而且也没有欢乐，脸上肌肉不能动了，像木头一样，只有眼珠偶尔一转，证明她还没死。就是在问人死了有没有灵魂的时候，鲁迅写了一句话，“她那没有精采的眼睛忽然发光了”。就是说她残余的生命集中起来，还有点希望。希望什么？希望人死了以后没有灵魂。没有灵魂，家人不能见面，就不会打官司，阎王就不会把她一劈两半。她还在怀疑，这样一个有一点反抗性的人，最后还是被荒谬观念压倒了，或者用《狂人日记》中话语来说，就是吃掉了。

鲁迅的深邃，就深邃在多层次：

第一个层次是封建礼教本身野蛮和荒谬；

第二个层次是周围的人和她自己也迷信野蛮。光是压迫者，一部分人有这种观念，可恶，但是，没有多大杀伤力，当观念成为周围大多数人奉为神圣不可侵犯，就具有能杀人的力量。鲁迅自己说过，妇女的节烈观，坚持这种观念，“中国便得救了”， “是多数国民的意思”[ 《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，2005年，第122~123页。]。

第三个层次，就是写这个凶手的“凶”，其特点，其一，后果极其惨，但前因似乎不恶，就如，鲁四奶奶不让祥林嫂端福礼，也说得很有礼貌，“你放着吧”，并没有直说呀！给她留下了很大的余地啊。说，你没有资格端福礼，或者是，你端就不吉利。福礼是什么？我最初不知道，看了夏衍改编的电影《祝福》才知道，在一个漆成红色的木盘上面，放上一条大鲤鱼。端福礼，就是把这个盘子捧到神柜上去。但是，仍然不让她端福礼，就这样一句话，就产生了严重的心理效果：祥林嫂这一下子，就像被炮烙似的——像个滚烫的铜柱子烫了一下，从此以后脸色发灰了。她精神受到致命的打击，记忆力衰退，刚叫她做的事就忘掉了。接着是，体力也不行了。鲁迅这样描述道：

这一回她的变化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，连精神也更不济了。而且很胆怯，不独怕暗夜，怕黑影，即使看见人，虽是自己的主人，也总是惴惴的，有如白天出穴游行的小鼠，否则呆坐着，直是一个木偶人。

祥林嫂精神恐怖的后果这样的严重，精神就崩溃到这样的程度，无疑要了她的命，导致她走向了死亡。可是，恐怖的原因，杀人的凶手，在哪儿呢？没有人提出这样的问题。这就是软刀子杀人不见血；或者用《狂人日记》中的话来说，就是“吃人”，但没有罪恶的痕迹。本来，这是极其恐怖的，可是，没有一点恐怖感，很平常，很平静，可是就在这种平静中，人却活不下去了。其二，人死了，后果这么严重，可是人们还是很安静。鲁迅所提示的是：没有恐怖感的恐怖，全镇都欢乐地准备年关的祝福，才是最大的恐怖。其三，这些心安理得的人，脑袋里有吃人的观念，曾经参与吃人，然而，却没有感到任何歉疚，心安理得。

五、与情节无关的“我”，为什么占了那么多篇幅？

第四个层次，这里有一条重要线索，是所有研究鲁迅的艺术的人都忽略了的：为什么作品中冒出一个“我”来？这个“我”和故事情节一点关系都没有，但所占的篇幅还相当大，全文16页，开头和结尾，我的情绪描写，把将近三页，把近五分之一的篇幅给了情节毫不相干的人物。鲁迅不是说写完之后，至少要看两遍，尽量把可有可无的去掉吗？把“我”拿掉并不影响祥林嫂的命运呀！

但是作为小说，不能。这个“我”有深意。从哪儿讲起？从祥林嫂死了以后的反应讲起。

茶房认为祥林嫂“还不是穷死的”，他的看法，和故事有什么关系？没有。能够删节吗？不能。鲁迅在说明，在茶房看来，穷了就要死是很自然的，没什么不正常的，没有什么悲惨的，没有什么值得思考的。可是鲁迅以全部文本显示的，却不是这样，如果她是穷死的，那她的悲剧就是经济贫困的悲剧。但是，《祝福》所突出的，祥林嫂的死因，是受了极其野蛮荒谬的迷信观念的打击。这种打击不仅是外来的，同时是她自己的。这不是经济贫困导致的悲剧，而是精神焦虑的恐怖造成的。可是，人们普遍却看不到这种恐怖，因而麻木不仁。

这个“我”特别选了什么时刻去写祥林嫂的死亡呢？旧历年关，一年中最为隆重的节日。为什么这个题目叫《祝福》呢？所有的人，过年都敬神，祈求来年更大的幸福。祥林嫂死了，在鲁迅看来，其特别悲惨在于，表面上没有刽子手，实际上，刽子手就在每一个人的脑袋里。因而，鲁迅花了很多篇幅，正面描写了鲁镇人把她的悲剧当作谈资，当作笑料，当作自己优越的显示，没有一个人意识到这是对祥林嫂的生命的摧残。从这个意义上来说，每一个人对于她的死，都有责任。可是整个鲁镇没有一个人感到痛苦，大家都沉浸在过年祝福的欢乐之中。鲁迅特别写道：女人忙得在水里洗东西，手都浸泡红了。还可以闻到放炮仗的火药香，但是听来这炮仗的声音是“钝响”。既然是火药的香，又是欢乐的氛围，如果“我”和大家一样欢乐，听节日的炮竹，应该是“脆响”啊！怎么是“钝响”呢？这是说明，“我”内心很沉重，沉闷，节日的炮仗声在我感觉中，才是“闷”的，同样的道理，天上的云是“灰白色”的。《祝福》开头这一段，是很有匠心的，许多论者，分析祥林嫂的命运，对于“我”和开头和结尾的大段文章，占了近五分之一的篇幅，视而不见。要知道，这里的艺术感觉，是多么精深啊！一方面是非常欢乐的祝福的氛围，一方面又是非常沉重的悲痛。我这里念一段：

我乘她不再紧接的问，迈开步便走，勿勿的逃回四叔的家中，心里很觉得不安逸。自己想，我这答话（按：灵魂的有无？也许有也许没有，“我”说不清）怕于她有些危险。她大约因为在别人的祝福时候，感到自身的寂寞了，然而会不会含有别的什么意思的呢？——或者是有了什么豫感了？倘有别的意思，又因此发生别的事，则我的答活委实该负若干的责任……”

所有的人，都不感到悲痛，只有这个和祥林嫂悲剧毫不相干的人，内心怀着不可排解的负疚感。要知道，鲁迅的深邃就在这里，祥林嫂死亡，如果有一个具体的凶手，那就比较好办，比较容易解气了，像《白毛女》，有一个黄世仁，可以拿来把他毙掉。但是，人们脑子里的封建观念，是不能枪毙的呀！思想观念，国民性，是不会这么轻易地消亡的。鲁迅的艺术，是要启示读者反思，对寡妇的成见，看不见，摸不着，但是可以吃人的。这种观念，每个人都有，当然每个人又可能身受其害，然而看着他人受害的时候，却又怡然自得。因而鲁迅对于祥林嫂的诸多情节，采取幕后虚写的办法，却把主要篇幅来描写祥林嫂所遭遇的冷嘲，那么痛苦，可得不到一丝同情，相反，招来毫无例外的摧残。鲁迅花了那么大的篇幅，写她反复讲述阿毛被狼吃掉的自我谴责。她的期待是很卑微的，哪怕是一点同情，只要有人愿意听一下她的悲痛，她的精神焦虑就减轻了。她反复陈说，引来的却是上上下下，普遍的冷漠和以她的痛苦取乐。

这里我想到了俄国作家契诃夫的《苦恼》，五四时期胡适从英文翻译了，登在《新青年》上。写一个马车夫姚纳，老了，希望让儿子来接班。可是他儿子却突然死了。小说开始时，这个姚纳，在彼得堡夜晚的街上，任雪花落在肩头。他在等待客人。他内心最迫切的需求不是得到车资，而是客人听他诉说失去儿子的痛苦。来了一个客人，他就开始诉说，可是客人没有兴趣，不听。又来了一些客人，他又开始诉说，客人不但不听，而是兴高采烈，打他的脖儿拐。但是，他并不感到太痛苦，只要有人听他诉说，哪怕打他，他的痛苦，就减轻了。一旦这些人，消失了，他反而感到，痛苦就像大海一样，把他淹没。他只好回到大车店。看到一个人，从床上爬起来。他以为又可以找到一个倾听的对象了。可是那人，喝了一点水，倒头便睡。他的痛苦实在无法解脱，只好到马圈里去，把自己的痛苦讲给小马听，小马安静地听着，还用舌头舐着他的手。契诃夫写的艺术震撼力在于，第一，人与人之间的隔膜一至于此，连马都不如；第二，小人物的心灵需求，很卑微，仅仅是倾听，这对他人并无损失，于主人公，于事无补。但是，就是这一点点同情，人间也极其匮乏。鲁迅显然受到这种美学原则的启发，强调的是，祥林嫂在精神上的孤立到没有法儿活的程度。当然，鲁迅把原因归结为封建礼教，而契诃夫却并不在乎社会文化的原因，而在人性本身。人与人之间，竟有这样的隔膜，这样的自私，这样的悲哀，这样的冷漠，我甚至感到，有一点黑色幽默的性质，是不是呢？

鲁迅的艺术的匠心就在于，人们对于这样的惨剧，不但没有恐怖，相反整个鲁镇浸沉在欢乐的氛围之中，连众神都在享受香宴以后醉醺醺的：这一点也是许多论者忽略了的，为了把问题说得比较清楚，我不得不作些引述：

我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近的时候。我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了。只觉得天地众圣歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。

作品中的我，可以算是鲁迅，那意思是，在某种意义上，又不完全是鲁迅。什么地方不是鲁迅呢？这里，“在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适”，“我”是真的懒散而舒适地不再苦恼自己，摆脱了沉重的、不可解脱的负疚感了吗？当然不是，这是反话，这说明，他愤激到甚至很悲观的地步。更明显的则是，连神，天地众圣，也在享受了福礼之后，一个个“醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”。

鲁迅通过“我”的目光，看到祥林嫂面临的悲惨、绝望，暗无天日的境地：夫权不讲理，族权不讲理，神权不讲理，连同命运的寡妇，也不讲理，连自己也不懂是为自己讲理，所有的人，都感觉不到需要讲理，连最后一个想讲讲理的局外人，对这种不讲理的世道，也无能为力，也绝望了，也痛苦得难以忍受了，也觉得干脆不讲理，是一条轻松之道了。

这当然也是反语。恰好说明，这个唯一的清醒者，无可奈何的情绪。

鲁迅的深刻之处，就在于，他批判的不是一个鲁四老爷，像鲁四老爷这种人，1949年以后“镇压反革命”或者“清理阶级队伍”，都弄不到他头上。因为，鲁四老爷对祥林嫂，皱了皱眉头，这不算犯罪，最后，祥林嫂死了，他说，死在过年祝福期间，不是时候，可见是个“谬种”，这是意识形态问题，谈不上人身侵犯。就是“无产阶级专政的铁拳头”，也拿他无可奈何。他写的是一种可怖的观念，习以为常，没有人感到的悲剧，才是最大的悲剧。

鲁迅写死亡的悲剧，最重要的成就不在写死亡本身，而在死亡的原因和死亡在人们心目中引起的感受。所以，祥林嫂的故事中有好多情节，逃出来的情节，被抢亲的情节，孩子、丈夫死的情节、“捐门槛”的情节，等等，鲁迅都放到幕后去了，只让人物间接叙述。鲁迅正面写的是这些情节的后果，尤其是在人们心目中引起的思绪和感觉，这是关键。鲁迅的艺术原则，是不是可以这样讲，事情不重要，情节链可以打碎，可以省略，可以留下空白，可以一笔带过，重要的是周围的人们怎样感觉，或者用叙事学的、结构主义的话来说，关键在于人物怎么“看”，感觉如何“错位”。

六、情节链锁性淡出和人物多元感知错位的强化

这里就引出了我要讲的第四个问题，就是鲁迅给中国小说带来了什么新的突破？他的作品中，显示了一种什么样的美学原则？

我说，他带来一个突破，在这以前，我们的小说是以情节性为主的，直接写人物为主的，叫一环套一环，环环紧扣，都是人物本身的动作和对话的连续性。这种方法，鲁迅是不是继承了？是，如鲁迅提倡过的白描等等。但不可忽略，鲁迅并不照搬，而是加以改造，大大地丰富了。大量本来可以白描的情节，转折的关节，在传统小说中重点描写的，在鲁迅写得最好的小说中，常常被放到幕后去叙述一下，或者省略了，或者变成了在场人物的交代。刚才讲到的祥林嫂的主要遭遇都是间接叙述的。又如，夏瑜在狱中的表现，孔乙己的挨打，子君之归去，七斤之辫子被剪，等等。这些情节，都是决定人物命运的，却以叙述而不是正面描写，被虚写了，略写了。着重写的是什么呢？事情发生了以后，人们的纷纭的感受。这些，对于事件来说，本来是所谓“余绪”、“花边”，但是，在鲁迅小说艺术中，人们多元的反应，成了重点用墨之所在。换句话说，鲁迅的小说，当然是短篇小说，情节变得不重要，情节可以不作完整的交代，情节的连续性，可以处理成断断续续。这些都不重要，最重要的是，哪些环节能够引起人物各不错位的感知，这正是鲁迅为中国现代小说带来的新的艺术天地。

说起《狂人日记》，我的评价是，它基本上是小说。首先，它具有鲁迅小说最根本的艺术特征。它写的不是狂人的系统遭遇，而是他的系统感受，他的感受与具体遭遇是有距离的，是“错位”的。在人物感受和遭遇的“错位”中，营造人物的内心结构，这正是鲁迅所带来的新的美学原则。譬如，祥林嫂是怎么死的？“还不是穷死的”，这是茶坊的感受。死得不是时候，可见是个谬种，这是鲁四老爷的感受。这里，有一种错位的现象，错位包含着多个层次。如，感受与事实是“错位”的，又如，各人的感受之间又是错位的。以对改嫁的寡妇的看法：死了在阎王面前要一劈为二，因而要捐门槛赎罪，这个观念和事实之间的错位的幅度是很大的，这是一。在祥林嫂、柳妈和鲁四奶奶之间的错位就更大，这是二。而一般人又忙着欢乐地祝福，这是三。一个外来的人士，却背负着沉重的负疚感苦苦挣扎，这是四。又如，《风波》中，对七斤辫子的有无，展开了多元的感知错位：1．七斤的感觉：丧气，自卑。2．七斤的嫂的感觉：由于丈夫没了辫子而自卑，反复用恶毒的语言辱骂丈夫，绝望、迁怒于女儿。3．九斤老太的感觉：得出哲学性的结论：一代不如一代。4．赵七爷的感觉：幸灾乐祸、自豪，穿上长衫的象征性。5．村民：畅快，后来又恢复对七斤的尊敬。这一切纷扰由皇帝复辟引起，但皇帝是不是真复辟并不重要，得知皇帝没有复辟，一切照旧。鲁迅所要表现的，不是皇帝复辟，而是人们因为皇帝复辟引起的感知多元错位的喜剧。又如，革命烈士夏瑜的死，其鲜血被当成治肺病的药方，而他还在牢中鼓动。在华老栓的茶馆里，分化为驼背五少爷、花白胡子等人的自以为清醒的感觉，其中包括“疯了”、“疯了”的感觉。又如，《白光》，故事本身并不特殊，鲁迅写它就是为了用主人公陈士成落榜的感觉、幻觉和疯痴的行为，来揭示人的心灵奥秘，感觉从片断性，层次性，到意识连贯，推断；从幻视到幻听，最后沉湖。这里的幻觉，可以说淋漓，但，可惜的是，只有一个人的幻觉，没有人物之间的错位。因而比较单薄。[ 当然，还有一些感觉世界错位得比较单调，缺乏思想深度的，如，《端午节》方玄绰的矛盾，感觉只有他和妻子之不同，矛盾只是索薪参与与否。至于《一件小事》等，就更加单薄了。]小说的多元感知错位，有利于从多方面，冲击读者原来稳定的、自动化的感知结构，让读者感到“惊异”。海德格尔说：“哲学本质上就是令人惊异的东西，而且哲学越成为哲学，它就越是令人惊异。”同时，这种惊异，又不仅仅是理念的，而是感性的。在海德格尔的惊异中，还有诗的审美。[ Heidegger: Gesamlausgabe,第45卷，163页。Frankfurt a,M.vittorio,klos,termann,1975.]

在《狂人日记》中的“吃人”以及主人公的那种害怕、他的呐喊救救孩子等等，都是他的感受，是幻觉，是错觉。譬如他写怕，怕什么呢？第一，怕所有的人会吃他；第二，对生命中不相干的细节的恐怖性的曲解，如对赵贵翁的眼色，妇女骂孩子也怕，小孩子也怕；第三，对关切他的大哥也怕，对给他治病的医生也怕。他生活在自己的怕里面，每种怕，都和生活拉开了错位的距离，每一种怕互相贯通为一个整体。狂人的被吃之怕，读者显然明白，不在真的被吃，“吃人”是幻觉、扭曲的错觉。所以说，鲁迅所带来的就是，情节、事件，人物实际遭遇的隐淡，人物感受的多元的错位。一种小说形式美学，在他的作品中，逐渐形成，不仅仅是写人，而且是写不同人的错位感知，情节的感染力，不在一环套一环的悬念，而是推动感知发生错位的机制。

鲁迅作为现代艺术家，他所理解的人和古典小说家是不太相同的。人不仅仅会行动，会思想，不仅仅是会说话的，人之成为人，有一个特别的方面，就是同样的事情，不同的人会有不太相同的感知，不同的感知发生错位的现象。人跟人的感觉，好像是相通的，也确有相通的一面，但是，从根本上，又是很难相通的。就是讲话，具体语句（能指）好像是听懂了，但是，其实际的意思（所指）往往是另外一回事，是误解的。哪怕关系再好，我救你，你是感激的，结果却是害了你，譬如柳妈那样的人——一心一意想救祥林嫂，却把她推向精神火坑。鲁四奶奶很含蓄地不让祥林嫂端福礼，她并没有想到，祥林嫂就活不成，直到祥林嫂死了，她也没有感觉到。

从鲁迅的小说中归纳，什么样的人物，能够使读者感动？这样的问题，不能以单独一个人物来回答，应该从人物相互之间的感知的多元错位去回答。

就《狂人日记》而言，一方面，它有感知错位，所以它是小说。但，为什么又说它基本上是小说呢？有一个问题，《狂人日记》里面有很多不属于小说的东西。那是什么？最明显的一点，就是最著名的那一段话，“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这不是小说，这是抽象概念的错位，不是人物的感知错位，这是鲁迅的思想，这是社会文化批评，把思想直接讲出来，讲得清清楚楚，很深刻，这是杂文。为什么不属于小说呢？因为这种思想，在小说里找不到充分的根据。狂人讲的“吃人”，都是错觉——远方村子里有吃人的传说，古典文献中有吃人的记录以及医生要他好好养病，还有他妹妹死了，说是大哥把她杀了吃的，还有他周围的人要吃他，一个女人对她的儿子大喊一声“老子呀！我要咬你几口才出气！”使他感到马上就要被吃掉的恐怖。所有这一切都错觉。这一系列的错觉跟鲁迅的结论：中国历史所写的都是“吃人”，而且还说自己“有了四千年吃人履历”，逻辑上，并不合理。狂人的感受，不可能得出这样的普遍的结论，得出结论的主要不是狂人，而是作者的代言。所以鲁迅自己对《狂人日记》不满意，觉得它“太逼促”，“很幼稚”。写祥林嫂就不逼促，就不幼稚，就很艺术。为什么呢？祥林嫂是被礼教观念害死了，但这是艺术形象显示的，作者没有一个字写到礼教杀人，或者“吃人”，没有说就是封建礼教把祥林嫂吃了，却让人感到，祥林嫂在包围着她的罗网里，走投无路，不得不死。你叫它杀人也好，吃人也好，反正是极其恐怖，毛骨悚然，然而人们却觉得，平安无事。这叫艺术。

当然，鲁迅讲抽象的观念，如中国历史满篇仁义道德，实际上是吃人，吃人。这也是很精彩的。这种精彩不是小说的精彩，是杂文的精彩。这在《狂人日记》里，比比皆是。如果诸位同意的话，我能不能这样说：在鲁迅的心灵深处，有两种才华，都是非常强大的。一种是小说家的才华，以他独特的感知错位为特点；一种是杂文家才华，以深刻和犀利为特点。两者之间有统一的一面，水乳交融；也有矛盾的一面，互相干扰。例如在《狂人日记》里面，统一的时候，有些片断写狂人的幻觉，特别是写到医生说，“不要乱想。静静的养几天，就好了”，他就想“养肥了，他们是自然可以多吃”，这是一种幻觉，这是小说，因为这是一个人物的错位感受。但是说到中国的历史，翻开来全部是仁义道德，实际上都是“吃人”，这是杂文。因为这里的“吃人”，与小说中的“吃人”，在感性系统上，在理念上，不是错位了，而是脱节了。

两种强大的才能，有时是统一，有的是不统一。有时是太不统一了，就分裂了。《狂人日记》里面杂文的力量更为强大，以致许多论者甚至是学者，只记得中国历史全部都是“吃人”的这个杂文式的辉煌结论。而作为小说，《狂人日记》是试验性的、探索性的、未完成的，是留下了遗憾的。这句话我讲得很大胆，我到现在不敢写成论文，为什么？因为现在研究鲁迅的权威太多了，他们把鲁迅的小说艺术，看成是完美无缺的，像我这样一个至今还没有写过什么关于鲁迅论文的人，如果写出来，前途堪忧呀！（笑声）他们会从四面八方来咬我，咬破我的鼻子啊！如果从我的文章里找不出硬伤，就把我说成一个疯子，或者是专门找名人来骂的投机分子。我可能也会像狂人那样，怕起来，疑神见鬼起来，怕被他们吃了，甚至见你们在笑，也可能像狂人那样发生感知变异，觉得是冷笑，是笑里藏刀。（大笑声）但是，可是，像赵本山说的那样，“可但是”，（大笑声）我为什么敢在这里讲，不怕你们传出去呢？因为我有根据呀。什么根据？鲁迅自己讲的。

《狂人日记》写出来以后，异口同声，认为好极，傅斯年，五四运动的领导者之一、北京大学的学生会主席，写信给鲁迅赞扬《狂人日记》说：“文化的进步都由于有若干狂人……去辟不经人迹的路。最初大家笑他，厌他，恨他，一会儿便要惊怪他，佩服他，终结还是要爱他，象神明一般的待他。”[ 《新潮》第一卷，第四期（1919年4月号）。]鲁迅却告诉傅斯年说：

《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术说，是不应该的。[ 《对于〈新潮〉一部分的意见》，载《新潮》第一卷，第四期（1919年4月）。]

按我的理解，不成熟，就在于杂文的、抽象的、直接的、正面结论。作为杂文家，五四时期，已经成熟了，可作为小说家，虽然已经写出《阿Q正传》这样的经典之作，鲁迅自己却觉得没有成熟。