那么，鲁迅认为自己的小说艺术要到什么时候才成熟呢？到《孔乙己》才成熟。鲁迅的学生孙伏园，在《鲁迅先生二三事》中有这样一段话：

我曾问过鲁迅先生，其（按：指《呐喊》）中，哪一篇最好。他说他最喜欢《孔乙己》，所以译了外国文。我问他的好处，他说能于寥寥数页之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很明显，有大家风度。[ 孙伏园：《关于鲁迅先生》，载《京报·副刊》（1924年1月12日）。]

鲁迅为什么最喜欢《孔乙己》呢？因为，孔乙己是活在，死在多元的、错位的感受世界之中。

我们来欣赏一下，这个标准的短篇。

《孔乙己》所写几乎涉及了孔乙己的一生，但是，全文只有两千八百字不到。这么短的小说，怎么能写得这么震撼人心？

一、为什么让与情节无关的小店员来叙述？

鲁迅在孔乙己的故事之外，安排了一个看来是一个多余的人物，就是那个小店员。他本来与孔乙己的命运八竿子打不着，不管是孔乙己考试还是挨打，都和他没有关系，他只是在孔乙己喝酒的时候，能够看到孔乙己而已。和孔乙己命运有关的人物很多，如那个打他致残的丁举人老爷，还有请他抄书的人家，一定和孔乙己有更多的接触，有更多的冲突，相比起来，这个小店员就所知甚少。然而，鲁迅却偏偏选中了这个小店员作为叙述者。这是为什么呢？

第一，鲁迅的立意是让孔乙己的命运，只在小店员有限的视角里展开。孔乙己的落第，他的偷书，甚至挨打致残，都让它发生在幕后，鲁迅省略的气魄很大，那些决定孔乙己命运的事件，使得孔乙己成为孔乙己的那些情景，一件也没有写。这样就可以省略了许多场景的直接、正面的描写。

第二，对事变作在场的观看，只能以对受虐者的痛苦和屈辱的感同身受为主。而事后的追叙，作为局外人，则可能作有趣的谈资。受辱者与叙述者（非当事人）的情感就不是对立而是错位了，其间的情致就丰富复杂得多了。

小店员视角的功能就在于，自由的省略和营造复杂的错位的情致。

遵循小店员的视角，小说只选取了三个场面，而孔乙己本人在咸亨酒店只出场了两次。从某种意义来说，这两个场面，和孔乙己的命运关系并不大。第一个场面，是他偷书以后，已经被打过了，来买酒，被嘲笑了；第二个场面，他被打残了，又来买酒，又被嘲笑了。如果要揭示孔乙己潦倒的根源，批判科举制度把人弄成废物，这两个场面，不可能是重点。如果要表达对于孔乙己的同情，那完全可以正面写他遭到毒打的场面。像范进中举那样，正面描写（白描）发生在主人公身上的事件，在场人物的反应等等。但是，鲁迅明显是回避了“在场”的写法。这是不是舍本逐末呢？

关键不在于是否舍本逐末，而在于鲁迅衡量“本”和“末”的准则。

三个正面描写的场面，写作的焦点，是人们如何看待这个人。对于这个完全是局外人的小店员，鲁迅很舍得花笔墨，一开头就花了两个大段。动人之处在于，小店员的眼睛带着不以为意的观感，和孔乙己拉开情绪的错位的幅度。小说的全部内容就是这个小店员与孔乙己错位的观感。在他观感以内的，就大加描述。在他观感以外的，通通省略，从这个意义上来说，小说写的并不仅仅是孔乙己。其实，这正是鲁迅的匠心，也就是创作的原则，或者可以说是鲁迅小说美学原则，重要的不是人物遭遇，而是这种人物在他人的、多元的眼光中的、错位的观感。鲁迅之所以弃医从文，就是因为他看到日俄战争时期，中国人为俄国人当间谍，在被执行枪决之前示众，中国同胞却麻木地当看客。在鲁迅看来，为他国做间谍送死固然是悲剧，但是，对同胞之悲剧漠然地观看，更是悲剧。

人物的感知错位，是相对于人物的动作和对话而言的。我国古典小说，以行动和对话见长。我们前面讲过的曹操、武松、宋江、潘金莲，都是从自身的对话和动作中，显示其艺术生命。当然，也有周围人物的感知，如武松打完老虎以后，从化装成老虎的猎户眼中看武松，但是，那是同质的，几个猎户，并没有各有所感的错位，而且其功能是进入新情节的过渡。又如，三顾茅庐，刘备见了一系列的人，许多人眼中的诸葛亮，是一元的，都是把诸葛亮当作隐居的高士。就是《红楼梦》中林黛玉初次进入荣国府，见王熙凤、贾宝玉，主观感知很独特，但，并未与其他人物不同的感知交错。特别不该忽略的是，这些主观的、一元的感知，并不是小说的主要成分，而是情节的补充成分。而鲁迅的小说，情节却是被压缩到幕后去，成了次要成分，而人物的感知，不但是多元的，而且是互动的，形成了某种错综的网络式的动态结构。

为了便于感知错位，他常常通过一个与情节不相干的人物，以第一人称的感知来展开人物和场景。当然，我们古代文言小说，已经有第一人称的传统。但其功能是以证其实。如《狂人日记》的开头的文言小记，好像是真有过这样的事情似的，言之凿凿，此人病愈，已经到某地当官。而鲁迅中的第一人物，身处局外，其感知与情节中人物的感知，自然而然地拉开了距离，或者用我在《论变异》中所提出的，是某种“变异”了的感知，与事件本身错开。一切人物都是其他人物感觉中的人物，就是平常的，也因为感觉的特异，变成独特的，陌生的，用俄国形式主义的话来说，就是陌生化的。[ 参阅孙绍振：《论变异》，花城出版社，1987年。]融多元感知错位于一炉，才造成了海德格尔所说的“惊异”。应该补充的是，小说作为一种文体，文类，并不是一般变异了的感知，而是变异感知的错位结构。所谓错位感知，就是既非简单同一，又非绝对对立。拉开距离，远离真相，然而，又部分重合。所感大抵是似是而非，似近而远，似离而合，欲盖弥彰，无理而妙。

二、“笑”的多重意味错位

叶圣陶说，《孔乙己》小说突出了人生的“寂寞”、冷漠、麻木，[ 叶圣陶：《未厌居文谈·〈孔乙己〉中的一句话》，见夏丏尊、叶圣陶：《文心》，三联书店，1999年， 第274~275页。]但是，作为一个小店员，他的漠然麻木，又有不同的错位感受。这个不同的出发点就是“无聊”、“单调”，所看的都是“凶面孔”，“教人活泼不得”。“只有孔乙己到店，才可以笑几声。”这里的笑声，不是一般的描述，而是整篇小说情绪的逻辑起点和小说情绪错位结构的支点。孔乙己按说非常不幸，命运是很悲惨的。然而，恰恰是这样一个人，又给小店带来欢乐，为这个小店员打破沉闷无聊之感，感受世界与人物遭遇之间，人物与人物之间的错位，就聚焦在悲惨与欢乐之间。惜墨如金的鲁迅，在渲染孔乙己带来的欢乐的氛围时，很舍得花笔墨：“所有喝酒人便都看着他笑”，甚至“哄笑起来：店内店外充满了快活的空气”。小说错位结构的焦点，显然就在这种“笑”上。对弱者的连续性的无情嘲弄。不放松的调侃，使得弱者狼狈，越是狼狈越是笑得欢乐，而弱者却笑不出来。错位的幅度越是大，越是可笑，也越是残酷。残酷在对人的自尊的摧残。孔乙己虽然潦倒、沦落，却仍然在维护着残存的自尊。更为深刻的是，发出残酷的笑声的人和孔乙己，并不尖锐的二元对立，并没有太明显的恶意，其中还有知其理屈，予以原谅的意味。这就是情感错位的特点。这种错位，不仅仅在情绪上，而且在价值上。在鲁迅看来，他要揭示的不是孔乙己偷书的恶，而是周围人对他冷漠的丑。特别是，传说孔乙己可能是死了的时候，说话的和听话的，都没有震惊。“掌柜也不再问，仍然慢慢算他的账。”对于一个给酒店带来欢笑的人的厄运，居然一点反应也没有。这里，错位的潜在量很大。那些个没有偷窃的人，比这个有过偷窃行为的人，可恶多了。孔乙己最后一次出场，已被打折了腿，不能走路，只能盘着两腿，臀下垫着一个蒲包，用手撑着地面“走”。躯体残废到这种程度，在与平常这么不同的情况下，掌柜的“仍然同平常一样，笑着对他说”：

孔乙己，你又偷了东西了！

对很悲惨的事，本该有惊讶，有同情，至少是礼貌性的沉默，可是，掌柜的却不但当面揭短，而且还“笑着”。错位到如此大的幅度说明，精神上的残酷的伤害，已经是够可怕的了，更可怕的是，他并没有感到严酷，也没有想到其中包含的伤害性，相反，倒是感觉到并无恶意，很亲切地开玩笑似的。错位的美学功能，特别有利于揭示微妙的精神反差。所有的人，似乎都没有敌意，都没有恶意，甚至在说话中，还多多少少包含着某种玩笑的、友好的性质，但是，却是对孔乙己却是对残余自尊的最后摧残。从一开始，他的全部努力就是讳言偷，就是为了维护最后的自尊，哪怕是无效的抵抗，也要挣扎的。这是他最后的精神底线。但是，众人，无恶意的人们，却偏偏反复打击他最后残余的自尊。这是很恶毒的，但又是没有明确的主观恶意的。这种含着笑意的恶毒，这种貌似友好的笑中，包含着冷酷。这个场景的感染力来自于其中的多重错位，第一，是孔乙己的话语与被打断腿的错位，不过是幅度更大了，连“跌断”这样的掩饰性的口语，都没有信心说下去了；第二，酒店里的人，却都“笑了”。这种“笑”的错位很不简单。一方面当然有不予追究的宽容，另一方面，又有心照不宣地识破孔乙己的理屈词穷，获得胜利的意思。明明是鲁迅式的深邃的洞察，但是在文字上，鲁迅却没有任何形容和渲染，只是很平淡地叙述，“仍然同平常一样，笑着对他说”，连一点描写都没有，更不要说抒情了。但是，唯其平静，平常，平淡，才显得诸如此类的残酷无情，由于司空见惯，而没有感觉，没有痛苦。寓虐杀性的残酷于嬉笑之间。

不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。

孔乙己如此痛苦，如此狼狈地用手撑着地面离去，酒店里众人，居然一个个都沉浸在自己欢乐的“说笑声”中。人性麻木一至于此，错位的感觉，何等的惨烈。更有甚者，孔乙己在粉板上，留下了欠十九个铜钱的记录，年关没有再来，第二年端午也没有来。人们记得的只是“孔乙己还欠十九个铜钱呢！”过了中秋，又到年关，仍然没有再来。小说的最后一句是：

我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

一个人死了，留在人们心里的，就只是十九个铜钱的欠账，这笔账，是写在水粉板上的，是一抹就消失的。生命既不宝贵，死亡也不悲哀，这样的世道人心啊。在世的时候，人们拿他作为笑料；去世了，人们居然既没有同情，也没有悲哀，甚至连一点感觉也没有。这里不但有鲁迅对于人生的严峻讽喻，而且有鲁迅在艺术上创造性的探索。

从鲁迅的追求看来，小说美学就是人物的多元感知变幻学。鲁迅的伟大就在于，发现了人物的生命，不仅仅在行为和语言、思想的冲突之中，而且在人与人感受的部分重合/部分偏离的结构之中。各人的感知，是各不相同的，各不相通的，但是，并不仅仅是直线对立的，而是多元交错（错位）的。在鲁迅的错位感知美学中，他人的感知和自我的感知形成一个有机的结构，变异了自我感知的功能，一元化的自我独立感知，失去了自主性。人物对自己的感觉，往往没有感觉，对他人的感觉却视为性命攸关。人物的自我感觉，取决于他人，主要是周围人的感知，好像是为了他人的感知而活的，最极端就是，人家不让她端福礼，她的精神就崩溃了，就活不成了。

三、平静叙述中的“大家风度”

《孔乙己》之所以受宠爱，主要的原因之一，就是人物感受错位的多元而幅度巨大。原因之二，在形式风格上，鲁迅为孔乙己的悲剧营造一种多元错位的氛围。是悲剧，但是，没有任何人物有悲哀的感觉，所有的人物，充满了欢乐，有轻喜剧风格，但是，读者却不能会心而笑。既没有《祝福》那样沉重的抒情，也没有《阿Q正传》和《药》中的严峻反讽，更没有《孤独者》死亡后那种对各种虚假反应的讽刺。有的只是三言两语，精简到无以复加的叙述。这种叙述的境界，就是鲁迅所说的“不慌不忙”，也就是不像《狂人日记》那样“逼促”，“讽刺”而“不很显露”，这就是鲁迅追求的“大家风度”。反过来说，不这样写的，把主观思想过分直接地暴露出来，那就是“逼促”，讽刺“很显露”，在鲁迅看来，就不是“大家风度”。拿这个标准去衡量《狂人日记》、《阿Q正传》，鲁迅就可能觉得不够理想，不够大家风度。这不仅仅是对自己的苛刻，而是对艺术的执著和追求。

四、杂文成分对小说构成干扰吗？

鲁迅的第一人称的故事从多元感知中展开，构成包括幻觉、错觉和扭曲的感觉。《狂人日记》，并不像果戈理的《狂人日记》那样有情节，而是没有情节，全文由扭曲的感觉组合而成。这个扭曲的感知世界，是鲁迅为中国现代小说开拓的新的艺术世界：如第一段，对赵家的狗，“怕得有理”，其实，读者感到的是：怕得无理。如果以文言小说的笔法，只能如开头小引所写：“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言。”但是，无伦次的荒唐之言，却成了小说的主要成分。因为，其中有人物感知的错位。

这样，可能帮助我们更深刻地理解《孔乙己》和《狂人日记》，但是，还不能直接帮助我们理解鲁迅为什么不喜欢《狂人日记》。鲁迅也许是有点偏爱吧，那是可能的。但是，为什么会偏爱呢？值得思考。一种可能是，《孔乙己》不像《狂人日记》，有那么多杂文的成分，那为什么不说最喜欢《阿Q正传》呢？我猜想一下，可能是他感觉到《阿Q正传》里面，杂文的成分，也不太老少。

在鲁迅心中有小说艺术和杂文艺术两根弦，两根弦有的时候构成和弦，有时就互相打架。

至于《阿Q正传》的伟大，我跟所有研究《阿Q正传》的人没有分歧。但是《阿Q正传》里面有没有“太逼促”的东西，例如，漫画的、杂文的成分，这是可以讨论的。有些人认为伟大的经典的就是没有缺点的。其实，这个世界上所有伟大的作品都是有缺点的。

为了预防误解，我概括一下《阿Q正传》的成就。

阿Q处在社会的下层，也就是精神等级的下层，这是严峻的现实。但是如果安于现实，就没有阿Q了。阿Q不安于现实，但是，追求现实的改变，哪怕是鸡毛蒜皮的，他只有失败，头破血流。于是就另寻门路，争取精神上的优越。精神优越在现实中也不能实现，就在幻想中，也就是在“变异的感知”中，达到“假定的优越”。在“假定”中从弱势变成强势，把失败从感知中排除，在受辱中享受荣誉，在排斥异端中自慰，在欺凌弱者中自我陶醉。在惨败中追求精神的胜利，当然是虚幻的胜利。这是因为，和任何一个小人物（如孔乙己）一样，他有最后的自尊。所以，他的“精神胜利法”，以虚幻的自尊来摆脱屈辱，麻痹自己。有意识地“变异感知”、歪曲现实，这就成为他精神存活的条件。 

这是鲁迅所发现的中国国民性的劣根性，是很深刻的，我就不去细讲了。我要特别讲讲的是，在写这个现实中的悲剧的时候，鲁迅是用喜剧的手法来写的，夸张其荒谬性，不和谐，不统一，用喜剧的手法来写悲剧，其间有深邃的思想批判，鲁迅杂文家的才能就不由自主地入侵到了小说当中。有时，两种文体，并不总是达到水乳交融的和谐。为什么呢？因为杂文是可以直接讲出深邃的思想的，而且可以相当夸张地讲，以导致荒谬的逻辑，讲得痛快淋漓。但是，小说，特别是鲁迅的小说，其强点则是从人物感知世界的错位中展开，结论是不能直接表述的。稍稍超越人物的感知系统，就变成了作者的思想表达，两种文体就可能分裂了，不统一了，不和谐了。比如，在写阿Q精神胜利了以后，鲁迅这样写：“他永远是得意的。这或许是中国文明冠于全球的一个证据。”这是清朝末期，普遍存在于官僚、文人中的精神的自我麻醉。这样反讽的概括，不是阿Q的感知范围所能及的，而是鲁迅的杂文句式。有时候就产生了争议：这在杂文中是深刻而警策的，在艺术上却冲击了感知错位，就像在《狂人日记》里讲整个中国历史上写的都是“吃人”一样。五四时期，就产生了两种意见，不像现在只有一种意见。一种意见，在《狂人日记》发表八个月之后有人说：“唐俟君的《狂人日记》用写实笔法，达寄托的（Symbolism）旨趣，诚然是中国第一篇好小说。”[ 《书报介绍》，载《新青年》，1919年2月1日。]另一种意见认为他行文“过火”，就是说直接发表言论。第一个提出他行文过火的人是谁呢？不是评论家，而是诗人朱湘，一个非常有才华后来自杀了的诗人[ 《呐喊——桌话之六》，转引自张梦阳《中国鲁迅学通史》上，广东教育出版社，第53页。]。后来有一个评论家叫张定璜，这个人对鲁迅无限崇拜，他认为鲁迅写得“不过火”。[ 张定璜：《鲁迅先生》，载《现代评论》，1925年1卷7期。]这就形成了两种不同的意见。张定璜这个人说鲁迅的特点是三个方面：第一冷静，第二冷静，第三还是冷静。这个后来被李敖学去了，李敖说：“五百年来，写文章写得好的有三个人，第一李敖，第二李敖，第三还是李敖。”（大笑声）

那么，鲁迅写得到底过火不过火呢？是非自有公论。阿Q受了许多侮辱后碰到小尼姑，不由自主地去把人家的脸摸一下，被小尼姑骂了一顿。阿Q就说，“和尚动得，我动不得？”他是完全没有根据的，怎么知道和尚动了她？尼姑就骂他，“断子绝孙的阿Ｑ！”他（阿Q）想，不错，应该有个女人。断子绝孙是个问题呀！我想这是阿Q感知系统之内的，断子绝孙有什么坏处呢？这是鲁迅的原文：

断子绝孙便没有人供一碗饭，……应该有一个女人。夫“不孝有三无后为大”。

我认为“不孝有三无后为大”这是很有文化的人才知道的经典语录，鲁迅用来讽刺阿Q，是鲁迅式的反语，不是变异，不是错位，而是脱位了，脱离了阿Q感觉了。阿Q没有这么文雅。下面就更严重了，用了《左传》的一个典故，这句话你们念起来都很困难：

若敖之鬼馁而，也是一件人生的大哀，所以他那思想，其实是样样合于圣经贤传的，只可惜后来有些“不能收其放心”了。

“若敖之鬼馁而”，是《左传》里的典故，就是说，人死了，没有人供饭呀，就像若敖一样做鬼也饿死了。这句今天连我要彻底弄懂都要查注释，“‘若敖之鬼馁而’，也是一件人生的大哀”，阿Q会有这样文雅的语言吗？至于“样样合于圣经贤传的”，“不能收其放心”，这绝对是在阿Q想象之外的。这种杂文的反语，要对中国古典文献相当熟悉才能说得出的。而且由此，鲁迅还代阿Q想下去，“即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西”。下面原文是：

中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的；周是褒姒弄坏的；秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。

这是杂文，这不是小说呀！阿Q的感觉，再变异，再错位，也不至于错到这种程度，这就是过火地放纵了杂文的议论，破坏了小说的感知结构了。

从阿Q之死来讲，鲁迅写阿Q的画押，画了个圆圈，因为他不会写字，那是用喜剧的手法来写悲剧。“阿Ｑ要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Ｑ伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”阿Q不知道这画了圆圈就算招供，招供了就被定罪，就要被枪毙的“干活”。而阿Ｑ却为画不圆而羞愧，这种感知变异，这里有错位，的的确确是小说。没有直接用鲁迅思想的风格来代替人物。接着，阿Q发现人家并不计较他画得圆不圆，把他推进了监牢的栏杆里边。这是鲁迅写的，到此为止，用这个喜剧性的写法，其中带着一种杂文的讽刺和幽默，来写阿Ｑ的麻木，二者还是和谐的，不算过火。下面的你们再听听，就知道怎么样了。阿Ｑ进了监牢，他的感觉是：

倒也并不十分懊恼。他以为人生天地之间，大约本来有时要抓进抓出，有时要在纸上画圆圈。

这写得是不是有点过火了？什么过火？讽刺、夸张过火，杂文风格过火。因为杂文的作者是鲁迅，而画圆圈的感觉，却只能是阿Ｑ：

惟有圈而不圆，却是他“行状”上的一个污点。

即使麻木，即使变异，错位，也不能错到这么有文化的程度，对自己的人生有这样的反思能力，就没有阿Q的麻木了。下面就写，他感觉到要杀头了“他突然觉到了：这岂不是去杀头么？他一急，两眼发黑，耳朵里喤的一声，似乎发昏了。然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然”，这是阿Ｑ的感觉。但是：

他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的。

这是明显的过火，一个人到这个时候，知道自己要杀头，居然能有这样的感觉“人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，对于死亡，这么无所谓呀！怎么可能？我说杂文家的反讽和小说家心理探索的矛盾，就在这里。杂文家的才能一贯强大，而小说家的才能时强时弱，一不小心就失去平衡。看来这个“人生天地间”，鲁迅非常喜欢，第二次写了，还不过瘾，过不久又来了：

他不知道这是在游街，在示众。但即使知道也一样，他不过便以为人生天地间，大约本来有时也未免要游街要示众罢了。

鲁迅作为一个伟大的艺术家完全有自由，写悲剧命运而用喜剧的荒谬来展示人的麻木、民众的劣根性。但是作为小说，其人物的可信度是要受到质疑的。第一个质疑这个的不是我，而是何其芳先生。当时在1956年，他写过一篇《论阿Ｑ》，在那种情况下他真有勇气，表示了他的怀疑，不过没这么展开，只是点了一句：只是在阿Ｑ上刑场时，写他（阿Ｑ）的麻木，把“文人的玩世不恭、游戏人间”写到了阿Ｑ的头上。他说，自己读来感到“不安”。[ 何其芳：《论阿Q》，载《人民日报》1956年10月16日。又见《何其芳文集》第5卷，人民文学出版社，1982年，第181~182页。]这几句话，大概被许多人都忽略了，就是我这个醉心于艺术的人把它死死地记住了。1956年到现在共50年呀！这句话让我受益匪浅。真正有艺术感的评论家，一句话够你享用一辈子。当然，我不属于那一类，我讲了那么多话，可能你们过不了几天就忘光了。

从这里，我是不是可以作这样一个假定，那就是，《阿Q正传》不受鲁迅特别青睐，原因可能是，有些局部写得太游戏化了、太杂文化了。我刚才讲了，鲁迅强调的不是事情本身、不是情节本身，重要的不是阿Ｑ的死，而是死了以后人们的感觉、各不相通的错位的感觉。可是鲁迅写阿Ｑ的死亡是比较讨巧的，说得不客气一点是比较滑头的。阿Ｑ死的时候是什么感觉？他写，“耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了”。本来灰尘就很小，“微尘”就更轻飘了，还要加上“迸散”，这太轻松了，是不是？不过反正是“死无对证”，不知道他写的是真的还是假的。但是，毕竟是死到临头。鲁迅也写了阿Q的恐惧——四年前记忆中饿狼的眼睛：“又凶又怯……似乎远远的来穿透了他的皮肉，而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了。又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟着他走。这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。救命……”

饿狼眼睛的感觉，就是对死亡恐怖的感觉。应该说，有一定水平，但是在世界文学史上，不一定是高水平。托尔斯泰在《塞瓦斯托波尔故事》中写死亡，一个军官，叫布拉斯辛库，在走路，前面一颗炸弹的引信正在燃烧，发出紫色的光，炸弹在旋转，他听到“嘣”的一声，慢慢又有了感觉，“谢天谢地，我还没有死”。他的感觉变异是什么样的？首先是导火线燃烧的紫色，然后联想到与他相好的女人帽子上紫色的羽毛，然后想到遗憾，他大概是要死了，可是，赌钱的时候还输了一笔钱，这笔钱还没还，真是件很糟糕的事情。然后就感觉到身体很沉重，许多士兵向他身体旁走过来，好像那些士兵把那个墙推倒了往他身上压，压得他好沉重，以至于他呻吟的声音他自己都听到了，一直到停止为止。这是托尔斯泰写死亡时的系统错位感觉。很丰富的，是不是？他不是写痛苦、疼痛，而是写一连串的联想，变异了的感知。就是疼痛，也变成了像一堵墙往身上压。自己的呻吟声音，当然也是疼痛的效果，但又好像不是自己发出的——虽然声音大得他自己都听到了，但，还没有感觉到疼痛。

和托尔斯泰的天才，相比起来，鲁迅写得很讨巧，“仿佛微尘似的迸散了”。但是鲁迅也有写得比较精彩的，是什么呢？阿Ｑ死了之后人们的反应。孔乙己死了之后没人哭，祥林嫂死了以后没人哭，但阿Ｑ死了以后有人哭了，当然不是吴妈哭，是举人老爷全家号啕大哭，但不是为阿Q。为什么呢？因为他们家被偷了，把阿Ｑ枪毙了，没处追赃呀，金钱损失无法弥补呀！赵府上也全家号啕大哭，为什么呀？秀才因为上城去报官，被革命党剪了辫子，又破费了二十千的赏钱。阿Ｑ枪毙了，辫子并不能因而长出来，赏钱也不能赚回来呀！

这是小说人物感知变异的错位和杂文笔法的统一。

更精彩的是未庄的舆论。阿Ｑ死了以后人们怎么评论呀？鲁迅写道：

舆论，在未庄是无异议，自然都说阿Q坏，被枪毙便是他的坏的证据；不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。

这是具有荒谬的喜剧性的，带有杂文的讽刺性，但又是多元错位的感知变异。这是鲁迅伟大的杂文才能和伟大的小说才能的结合，表现的是悲剧性的可笑啊，喜剧性的悲凉呀！我们说契诃夫写小人物的悲剧是含泪的微笑，鲁迅的阿Ｑ，是叫你痛苦地笑，笑得好痛苦。

所以说，我感觉到鲁迅作为一个杂文家和小说家，都是很了不得的，以至于我们现在还找不到这样一个人。但两种才华的发展（成熟的）速度不一样，杂文家的才华发展速度非常快，一下子就成熟了，在五四运动初期就成熟了。而小说家的艺术才华成熟得慢，经过探索，经过突破，经过变革，经过挫折，成熟得慢，非常曲折。

鲁迅的小说，《狂人日记》并不是第一篇，第一篇是在1911年写的，叫《怀旧》。用文言写的，写一个小孩子在私塾里念书，非常沉闷。老师非常野蛮，非常愚蠢，除了逼迫孩子们念书呀，就没有别的名堂，实在让人讨厌；长的也不好看，秃头。有一天来了个乡绅，叫金耀宗，说，不得了，长毛要过境了，大难临头了。秃头先生说，没关系，他自有办法对付。什么办法？把他的熟人请来跟他大吃大喝一顿，给他一点钱，买通了，问题就解决了。就在秃头先生非常非常忙乱，不可开交的时候，“我”却开心极了。为什么呀？因为没人管了，“我”可以捉一只苍蝇来弄死，放到蚂蚁窝边上，蚂蚁出来了，一脚把它踩死。对于蚂蚁窝，“我”去弄点水来灌它，蚂蚁都出来了，把它们弄死掉，感觉到好开心呀！由此“我”想，长毛来了，秃头先生害怕了，证明长毛是好人。家里的一个看门人叫王翁的告诉“我”，长毛有什么好怕的，他见过，好得很。很可惜，小说的结尾说，传说中要来的，不是长毛，而是饥民，饥民也没有来，小说就这样结束了。

这就是鲁迅式的新小说呀！长毛来不来无所谓，但是这消息却引起人们感知的分化/错位——金耀宗、看门的老王、秃头先生，还有他的学生，每个人都生活在自己的感知里，互相是错位的。这才是人生的奇观！从这个意义上说，这在艺术上是一篇典型的现代小说，虽然是用文言文写的，没有多大影响。从艺术构思来说，它比《狂人日记》更像是一篇小说，事情并不重要——长毛来，没有来，那不重要。小说的生命，不是情节如何，而是写在这样一个不实的传闻中，人们的感觉如何错位，就像祥林嫂、孔乙己、阿Q的死引起的反应一样。 

鲁迅带来的这样一种现代性小说艺术，跟古典小说那种重人物外部行动和对话的艺术，那种悬念性强，借助于延宕，强化读者无意注意的、情节环环相扣的小说相比，这是另一片天地。

鲁迅在他最后的十年，绝大部分的精力都用来写杂文，当作匕首和投枪，来回应社会生活的急迫需要。但是他时时感觉到压力，时时辩解说，不在乎托尔斯泰和连环画的区别，宁愿就写小小的杂文，哪怕是“速朽”，也无所谓，但他这样说的时候，内心还是不甘愿，还是认真计划着写小说，而且要写大小说、长篇小说。