一、比喻和诗的比喻

中国古典诗歌是讲究比兴的，其实，这种说法很肤浅。很明显，就比喻来说，只是一种修辞，是诗歌、戏剧、小说都要少不得要运用的一种修辞手段，并不包含诗的特点。我们的任务是把诗的比喻的特殊性揭示出来。从概念到概念的演绎是不解决问题的，请允许我从一个最简单的例子开始。《世说新语·语言》载：

谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：’白雪纷纷何所似？’兄子胡儿曰：’撒盐空中差可拟。’兄女曰：’未若柳絮因风起。’公大笑乐。

 这个问题，光凭印象就可以简单解答，谢道韫的比喻比较好，但是，光有个感觉式的答案是不够的，因为第一，感觉到的，可能有错，第二，即使没有错，感觉也是比较肤浅的。感觉到的，不一定能够理解，理解了的，才能更好地感觉。我们的责任就是要把其中的道理讲清楚，这就涉及到对比喻内部特殊矛盾的分析。

通常的比喻有三种，第一种，是两个不同事物或概念之间的共同点，这比较常见，如，“燕山雪花大如席”。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；第二种是抓住事物之间相异点，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”第三种，把相同与相异点统一起来的就更特殊，如，“遥知不是雪，为有暗香来。”第二和第三种，是比喻中的特殊类型，比较少见。最基本的，最大量的是第一种，从不同事物或概念之间的共同点出发。谢安家族咏雪故事属于这一种。

构成比喻，有两个基本的要素：首先是，从客体上说，二者必须在根本上、整体上，有质的不同，其次是，在局部上，有共同之处。黄侃在《读文心雕龙杞记》中说：“但有一端之相似，即可取以为兴。”这里说的是兴，实际上也包含了比的规律。《诗经》“出其东门，有女如云。”首先是，女人和云，在根本性质上是不可混同的，然后才是，在数量的众多给人的印象上，有某种一致之处。撇开显而易见的不同，突出隐蔽的暂时的联系，比喻的力量正是在这里。比喻不嫌弃这种暂时的、局部的一致性，它感动我们的正是这种局部的，似乎是忽明忽灭的，摇摇欲坠的一致性。二者之间的相异性，是我们熟知的，熟知的，就是感觉麻木的，没有感觉的，但是二者之间的共同点却是被淹没的，一旦呈现，就变成新知，在旧的感觉中发现了新的，就可能对感觉有冲击力。比喻的功能，就是没有感觉、感觉麻木的地方，开拓出新鲜的感觉。我们说“有女如云”，明知云和女性区别是根本的，仍然能体悟到某种纷纭的感觉。如果你觉得这不够准确，要追求高度的精确，使二者融洽无间，像两个等相等半径的同心圆一样重合，没有别的选择，只能说“有女如女”，而这在逻辑上就犯了同语反复的错误，比喻的感觉冲击功能也就落空了。在日常生活中，我们说牙齿雪白，因为牙齿不是雪，牙齿和雪根本不一样，牙齿像雪一样白，才有形象感，如果硬要完全一样，就只好说，牙齿像牙齿一样白，这等于百分之百的蠢话。所以纪昀（晓岚）说比喻“亦有太切，转成滞相者”。

比喻不能绝对地追求精确，比喻的生命就是在不精确中求精确。

朱熹给比喻下的定义是：“以彼物譬喻此物也。”（《四库全书·晦庵集：致林熙之》）只接触到了矛盾的一个侧面。王逸在《楚辞章句离骚序》中说：“‘离骚’之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞，灵修美人，以比于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以喻小人。”《楚辞》在比喻上比之《诗经》，更加大胆，它更加勇敢地突破了以物比物，托物比事的模式，在有形的自然事物与无形的精神之间发现相通之点，在自然与心灵之间架设了独异的想象桥梁。

关键在于，不拘泥于事物本身，超脱事物本身，放心大胆地到事物以外去，才能激发出新异的感觉，执着粘滞于事物本身只能停留在感觉的麻木上。亚里斯多德在《修辞学》中说得更具体，更彻底：

当诗人用‘枯萎的树干’来比喻老年，他使用了‘失去了青春’这样一个两方面都共有的概念来给我们表达了一种新的思想新的事实。[ 伍蠡甫编《西方文论选》上，上海译文出版社，1979年，第94页]

在一般人的印象中，枯树与老年之间的相异占着绝对优势，诗人的才能，就在于在一个暂时性的比喻中，而把占劣势的二者相同之点在瞬间突出起来，使新异的感觉占据压倒的优势。对于诗人来说，正是拥有了这种“翻云覆雨”“推陈出新”的想象魄力，比喻才能令人耳目为之一新。

自然，这并不是说，任何不相干的事物，只要任意加以凑合一番，便能构成新颖的叫人心灵振奋的比喻。如果二者共同之处没有得到充分的突出，或是根本不相契合，则会不伦不类，给人无类比附的生硬之感。比喻不但要求一点相通，而且要求在这一点上尽可能的准确、和谐。所以《文心雕龙·比兴》中说：“比类虽繁，以切至为贵。”不准确、不精密的比喻，在阅读中，可能产生抗拒之感。亚里斯多德批评古希腊悲剧诗人克里奥封说，他的作品中有一个句子：

 

啊，皇后一样的无花果树。

 

他认为，这造成了滑稽的效果。[伍蠡甫编《西方文论选》上，上海译文出版社，1979年，第92页)

]因为，无花果树太朴素了，而皇后则很堂皇。二者在通常意义上缺乏显而易见的相通之处。这说明，比较有两种，一种是一般的比较，一种是好的比喻，好的比喻，不但要符合一般比喻的规律，而且要精致，不但词语表层显性意义相通，而且在深层的、隐性的、暗示的、联想的意义也要相切。这就是《文心雕龙》所说的“以切至为贵。”

有了这样的理论基础，就可以正面来回答谢安侄儿谢朗的“撒盐空中”和侄女谢道韫的“柳絮因风”哪一个比较好的问题了。

以空中撒盐比降雪，符合本质不同，一点相通的规律，盐的形状、颜色上与雪一点相通，可以构成比喻。但以盐下落比喻雪花，引起的联想，却不及柳絮因风那么“切至”。因为盐粒是有硬度的，而雪花则没有，盐粒的质量大，决定了下落有两个特点，一是，直线的，二是，速度比较快。而柳絮质量是很小的，下落不是直线的，而是方向不定的，飘飘荡荡，很轻盈的，速度是比较慢的。三是，柳絮飘飞是自然常见的现象，容易引起经验的回忆，而撒盐空中，并不是自然现象，撒的动作，和手联系在一起，空间是有限的，和满天雪花纷纷扬扬之间联想是不够“切至”的。四是，柳絮纷飞，在当时的诗文中，早已和春日景象联系在一起，引起的联想是诗意的，

从这个意义上来说，谢道韫的比喻，不但恰当切至，而且富于诗意的联想，而谢朗的比喻，则是比较粗糙的。

比喻的“切至”与否，不能仅仅从比喻本身看，还要从作家主体来看，和作者追求的风格有关系，谢道韫的比喻之所以好，还因为表现了她的女性身份相“切至”，如果换一个人，关西大汉，这样的比喻，就可能不够“切至”，有古代咏雪诗曰：“战罢玉龙三百万，残麟败甲满天飞”，就含着男性雄浑气质的联想，读者从这个比喻中，可能感受到叱咤风云的将军气度。

比喻的暗示和联想的精致性，还和形式和风格不可分割。

未若柳絮因风起，是七言的古诗（不讲平仄的），是诗的比喻，充满了雅致高贵的风格。但，并不是唯一的写法。同样是写雪的，李白有“燕山雪花大如席”（《北风行》）就是另一种豪迈的风格了。李白的豪迈与他对雪花的夸张修辞有关。如此大幅度的夸张，似乎有点离谱，故鲁迅为之辩护曰：

“燕山雪花大如席”，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说“广州雪花大如席”，那可就变成笑话了。[《且介亭杂文二集》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第241页。]

鲁迅的这个解释，仅仅从客观对象的特点来看问题，有一定的道理，但是，却把问题简单化了。其实，全面看问题，至少应该从三个方面，第一，本体与喻体的客体的特征的相似性，鲁迅所说，正是这个意思，因为是在北国燕山，雪花特别大。但是，特征的相似性是很丰富的，有时，北方的雪花并不仅仅是雪片之大，如岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，就以雪片之多，铺天盖地之美取胜。为什么有不同的选择呢？这就有了第二个原因，那就是主体特征，也就是情感的、风格的选择和同化。从这个意义上说来似乎感情感是绝对自由的，但是情感还到受到另一个维度的约束，那就是文学形式，“燕山雪花大如席”之所以精彩，还因为，它是诗。诗的虚拟性，决定了它的想象要自由得多。如果是写游记性质的散文，说是站在轩辕台上，看到雪花一片一片像席子一样地落下来。那就可能成为鲁迅所担忧的“笑话”的。但是，诗意的情趣，并不是文学唯一的旨归，除情趣以外，笑话也是有趣味的。文雅地说，就是所谓谐趣。这时的比喻，就不是以切至为贵，相反，越是不“切至”，越是不伦不类，越有效果，这种效果，叫做幽默。同样是咏雪，有打油诗把雪比作“天公大吐痰”，固然没有诗意，但是，有某种不伦不类的怪异感，不和谐感，在西方文论中，这叫做“incongruity”,在一定的上下文中，也可能成为某种带着喜剧性的趣味。如果说，诗意的比喻，表现的是情趣的话，而幽默的比喻传达就是另外一种趣味，那就是谐趣。举一个更为明显的例子，如“这孩子的脸红得像苹果，不过比苹果多了两个酒窝。”这是带着诗意的比喻。如果不追求情趣，而是谐趣，就可以这样说：“这孩子的脸红得像红烧牛肉”，这是没有抒情意味的，缺乏诗的情趣的，但是，却可能在一定的语境中，显得很幽默风趣，这叫做谐趣。要知道，诗歌的趣味并不只限于情趣，而且还有谐趣。这在诗歌中也是一格。相传苏东坡的脸很长而且多须，其妹苏小妹额头相当突出，眼窝深陷，苏东坡以诗非常夸张地强调了他妹妹的深眼窝说：“数次拭脸深难到，留却汪汪两道泉。”妹妹反过来讥讽哥哥的络绸胡子：“口角几回无觅处，忽闻须内有声传。”哥哥又回过来嘲笑妹妹的“奔儿头”：“迈出房门将半步，额头已然至前庭。”妹妹又戏谑性地嘲笑哥哥的长脸：“去年一滴相思泪，今朝方流到腮边。”虽然是极度夸张双方长相的某一特点，甚至达到怪诞化的程度，但却没有丑化，至多是让人感到可笑，这就叫做谐趣同，或者幽默感。除此以外，诗歌的比喻还有既不是情趣，也不是谐趣的，叫做“智趣”的。最有名的例子，就是朱熹的《观书有感》　　　　

 

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许，为有源头活水来。

 

整首诗都是一个暗喻，把自己的心灵比作是水田，为什么永远清净如镜地照出天光云影呢？因为有源头活水，联系到诗的题目的“观书”，说明，观书就是活水。这不是抒情的情趣，也不是幽默的谐趣，而是智慧的“智趣。”

什么问题都不能简单化，简单化就是思考线性化，线性化就是把系统的、多层次的环节，完全掩盖起来，只以一个原因，直接阐释一个结果。比喻的内在结构也一样有相当系统丰富的层次，细究下去，还有近取譬，远取譬，还有抽象的喻体和具体的喻体等的讲究。[读者如有兴趣，可以参阅我的《文学创作论》，海峡文艺出版社，2004年版，第329－331页。或者我的《文学性讲演录》，广西师大出版社，2006年，第131页。]把复杂的问题简单化，是常见的偏颇，就是鲁迅也未能免俗，把客体的特征作为唯一的解释。

我想，他的失误，最根本的是，他提出问题，是从一般修辞学的角度，而不是从诗的角度。如果从诗的角度，柳絮因风，撒盐空中，就不仅仅是修辞的问题，修辞本身不能决定自己的价值，要看第一，传达情志起了什么作用，第二，而什么样的作用又要看运用了什么样的文学形式。同样的比喻，在不同的文学形式，效果是不同的。

 

二、形式强迫内容就范

这里有一个基本的理论前提要澄清，在文学中，不能笼统说，内容决定形式。文学形式不是一般的原生形式，而是审美规范形式，它不像原生形式那样是无限的，而是有限的（就文学而言，其规范形式不超过十个）是在长期的，千百年的重复使用中，从草创到成熟，成为审美经验积淀的载体，长期熏陶了读者的预期，产生喜闻乐见的效果。当然，这种规范功能是在历史的发展过程中不断发展变化的。与内容相比，变化是相当缓慢的。因而，有相对的稳定性，对内容有一定的预期、征服和强迫就范作用。用席勒的话来说，还可能“消灭”内容。[ ，席勒的原话是：“艺术大师的独特艺术秘密就是在于，他要通过形式消灭素材”。见《美育书简》，中国文联出版公司1984年版第114页。]

从某种意义上说，不研究诗的形式审美规范特征，就不可能真正懂得诗。

诗的审美规范特征是什么呢？

我们讲过文学的普遍性是想象的，虚拟的，为什么要虚拟、想象呢？因为诗，尤其是古典诗歌是抒情言志的。在心为志，发言为诗，这是权威的《诗大序》里说的，后来陆机在《文赋》里说得更明确一点，叫做“诗缘情”，诗是抒情的。关键在于，直接把感情抒发出来，是不是诗呢？也就是说，是不是在心有情，有志，发表出来就是诗呢？是不是说出来，感到不足的话，就手之舞之，足之蹈之，就成好诗了呢？显然，不行。就算你是舞蹈家，也根本和诗是两回事呀。这个问题，从《诗经》时代到现在，二千多年了，还是搞不清楚。弄到现在还有一种更简单的说法，叫做“真情实感”，只要不说假话，就能写成好诗了。如果那样的话，诗就太简单，楼兆明先生说，那样的话流氓斗殴，泼妇骂街就都是诗了。要把原生的情感变成合乎审美规范形式的诗，是要经过多层次的提炼和探险的，要许多因素的协同，只要其中一个因素，一个层次不协同，就不成其为诗了。

 

三、诗的意象:意决定象

探索从原生的情感升华为诗，有个方法自觉的问题。

首先，从最简单、最普通、最常见、最小单位（细胞形态）开始研究。其次，怎么研究？分析其内在矛盾。比如说，柳絮因风，撒盐空中，表面上是客观的景色，但是，一个好，一个不好，原因却不仅仅取决于客观景色是不是准确，而且取决于内在的主观情感是不是契合。可见，这个最小单位，不能仅仅是一个修辞现象，而是一个诗的细胞。这个细胞是由主体某一特征和客体的某一特征两个方面猝然遇合的。目的并不是要表现客体，而是要表现主体的情志。情感特征不能直接表达，就以渗入客体的方式。《周易·系辞上篇》说“立象以尽意”。主体特征就是“意”，客体特征就是“象”。这就是“意象”的词源。

面对一个诗歌文本个案，应该从“意象”开始，在最简单、平常的意象背后往往有最为深邃奥秘的情意。意象，就是意和象的矛盾统一体。象是看得见的，意是看不见的，意在象中，意为象主。“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马”一系列的意象，都是带着后面点出的“断肠人”的情绪色彩的。中国文论讲究情景交融，在中国古典诗话中也有许多智慧的表述，后来被王国维总结为“一切景语皆情语”。

文本分析不下去，原因是什么呢？

第一，没有把诗当成诗，把诗和散文混为一谈，其表现就是把意象和细节混为一谈。

诗的意象是概括的，不是特指的。是没有时间地点和条件的限定性的，而一般散文叙事的细节则是具体的特指的。请看托尔斯泰在复活的第一章里描写春天：

尽管煤炭和石油燃烧得烟雾弥漫,尽管树木伐光,鸟兽赶尽,可是甚至在这样的城市里，春天也仍然是春天。太阳照暖大地,青草在一切没有锄绝的地方死而复生,不但在林阴路的草地上,甚至在石板的夹缝里长出来，绿油油的。

因为小说是叙事文学,所以他写得非常具体。比如小草很茂盛,从石板路的缝隙长出来，显得生机勃勃。

桦树,杨树,野樱树,长出发粘的清香的树叶,椴树上鼓起一个快要绽裂的花蕾。寒鸦、麻雀、鸽子，像每年春天那样，已经在欢乐地搭巢。被阳光照暖的苍蝇,沿着墙边嗡嗡地飞。植物也罢,鸟雀也罢,昆虫也罢,儿童也罢,一律兴高采烈,唯独成年的大人却无休无止地欺骗自己,而且欺骗别人,折磨自己，而且折磨别人。

这里对大自然的描写,一方面非常具体,有这么多的细节，另一方面表现了独特的感情。所有这么多的细节，都统一在托尔斯泰的独特的感情——人跟大自然不一样,大自然美好，生机蓬勃，给人带来欢乐,但人在互相欺骗、互相折磨，精神丑恶。

如果是写诗，表现春天就不能有这么多名堂了。不可能容纳这么多的细节。李白写春天来了，“寒雪梅中尽,春风柳上归”。春天非常美,美在哪里呢？雪花在梅花里融化了，至于雪花在大地上，在屋脊上融化，就当它不存在了。春天刚到,冬天还没有完全过去，可是花已经开了。这里的意象充满了情感的选择和排除的魄力，所以在散文作品中可以叫细节，而在诗歌中，则叫意象。因为其中不但有极其精炼的“象”，而且有极其独特的“意”。这个意象，客体是概括的，主体的情致是特殊的，是二者的统一。春天从柳条上归来了,时间、地点是不须要点明的，点明了，例如，是辰时三刻，在未央宫，在某宫墙深处，就不是诗了，而是散文了。这个意象的概括性，实际上是一种想象性，是诗人的情感和客观对象之间的一种假定性的契合。这里，诗人对早春之美的惊叹之情，正好与梅花和柳条的特点猝然遇合了。从客观对象来说，这是一种发现，更主要的是排除，省略了梅花和柳枝以外的无限多样的细节；从主观情感来说，这是一种体验、顿悟；从意象符号的创造来说，这是一种更新。

艺术创作不仅要有客观的特征，要有主观情感的特征，要有形式特征规范，更要有所更新，这就不能不通过想象、假定、虚拟。物象循诗的想象，由情感冲击，就发生了变异。在贺之章《咏柳》中，柳树明明不是碧玉，偏要说它是“碧玉妆成”，春风明明没有剪刀的功能，偏偏要说它能精工裁剪精致的柳芽。李白的《劳劳亭》也是一样是写春天的：

 

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

 

 唐朝习俗，送别折柳相赠，柳与留谐音，表示恋恋不舍，同时暗示，来年柳绿，就该想起归来了，想起朋友的感情。劳劳亭的春天，柳树还没有发青。这是一个自然现象，但在诗人的假定性想象中：春风知道离别之苦，故意不让柳条发青；柳条不发青了，就不能折柳相送，这样就可以免去离别之苦了。这种折柳的“象”是普遍的，甚至可以说公用的，但赋予它这样的“意”，把不发青的原因解释为不让朋友送别，是独一无二的。而这个意象符号,就更新了。

辛弃疾在另外一个地方发现春的意象符号：“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。”风雨一来春天就要过去，桃李花经不起考验,但米粒一样大的白白的荠菜花非常朴素,却经得起风雨的考验。这种对春天的感觉，与那种“千里莺啼绿映红”的感觉是不一样的。这就是意象符号的更新。首先是“象”的更新，其次是“意”的更新。荠菜花是非常朴素的，却比鲜艳的桃李花更经得起时间考验。作者把美好的感情寄托于朴素的荠菜花上,而不是城市中艳丽的桃李花上，这种假定性的契合点的发现、更新，是意象的生命。

文本分析不下去，第二个原因是得象忘意，也就是把景语仅仅当作景语，忘记为景语定性的情语，外在景观是由内在情志选择、定性的。这一点上，就是连一些唐诗宋词的权威，也往往犯起码的错误。例如，把苏轼的《赤壁怀古》第一句，“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，简单地当成“即景写实”。[ 此系唐珪璋在《唐宋词选释》所言，吴熊和主编《唐宋词汇评》两宋卷第一册，浙江教育出版社，2004年426页。]这很经不起推敲，你站在长江边上，就算能看到辽远的空间实景，但怎么可能看到千古的英雄人物呢？千古，是时间啊，英雄人物早就消亡了，是看不见的，不可能写实的。光从客观的景观来看，是看不出名堂的。因为主导这样意象群落的是苏轼的豪杰风流之气。正是意象深层的情致才能感动人。再来看一首更单纯的：

 

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

 

“天街小雨”，这是首都的雨，下出什么效果呢？“草色遥看近却无”，这句许非常非常有名，好在哪里啊？用还原的办法。通常都是远看不清楚，近看很清楚。远看一朵花，近看一个疤。但是这里草色遥看，隐隐有绿意，近看却没有了，这是很有特点的。但是，光分析到这里，这还是在“象”的表层，更深的是诗人内心的“意”。一般人看到草色、看到远远的绿意，近看却没有了，没了就没了吧，但是韩愈却感到很重要、很欣喜，为内心这个发现而心动，觉得精彩。这就是“意”，这就是诗意。这不仅仅是景色的特点，而且是心灵的非常微妙的感触，韩愈难得有这样的精细。后面的两句说，隐约的草色比之满眼的翠柳还要美，这就是体悟触动感知的效果放大了，当然有点直白了，没有超越前面两句的艺术效果。但是，为前面微妙的感知效果作了注解。

文本分析不下去，第三个原因在于，对于诗人五官感知的特点和其间的转换，缺乏精致的辨析能力。例如，王维的《鸟鸣涧》

 

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

 

表层高度统一于“夜静”，没有什么明显意脉的发展和变化。但是，这种变化存在于视觉与听觉的感知精微的统一和变化之中。首先是桂花之落是无声的，而能为人所感知，可见其“闲”，这是意脉的起点。其次，月出本为光影之变幻，是无声的，却能惊醒山鸟使之鸣。可见夜之“静”。鸟之鸣是有声的，这是意之变（我把它叫做意脉，下文详述）。再次，本来明确点出“春山”是“空”的，有鸟，有鸣声则不空。而一鸟之鸣，却能闻于大山之中。一如“鸟鸣山更幽”的反衬效果。最后，如此一变，再变，从客体观之，统一于山之“静”，山之“幽”，山之“空”，从主体观之，是统一于人心境之“闲”，心之“空”，以微妙的感知表现了意和境的高度统一而丰富。

要学会欣赏古典诗歌，首先就学会从意象中分析出显性的感知和隐性的情绪，看出外部感知正是内在情致冲击造成的，感知是由感情决定的。千古风流，草色胜于柳色的美，正是内心感情的美。文艺美学的任务是什么？首先就是揭示感情冲击感觉发生变异的一种学问。变异的感知是结果，所提示的是情感的原因。

 

四、意脉的三种形态和意境

不可忽略的是，在诗歌中出现的意象并不是单独的，而是群落性的、整体性的。意象的整体之美，并不是意象的总和，而是，意象群落之间的有机结构。上述“桂花”“春山”“月出”“山鸟”“时鸣”“春涧”本来是分散的，之所以能够统一为有机的整体，就是因为其中有一种意的脉络。在古典抒情经典中，意就是情，情的特点，就是动。故汉语有动情、感动、触动、心动之说，情就不是静止的，而是变动的，故《诗大序》曰：“情动于衷”，相反，则是无动于衷。正是因为情感要动，而且要在动中把意象贯穿起来，统一为有机的结构(这就是意境，下文详述)，我把它叫做“意脉”。古典诗歌分析，言不及义，滔滔者天下皆也，原因在于得象忘意，即使偶尔得意，也是片断之意，而非贯穿整体之意脉。

得象忘意的毛病，很普遍，原因，象是表层，显性的，一望而知的，而意是深层，隐性的，在文学上是不直接连贯的，潜在于空白之中。对一般读者来说，是可意会不可言传的。在中国古典诗歌中，表层意象往往是很华彩的，一望而知，故深层的意很容易被掩盖，被忽略，被遮蔽。而意脉则比之意象更为隐秘，故更不容易全面疏理。例如白居易的《钱塘湖春行》：

 

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

 

人们往往把注意仅仅聚焦在“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的美好景观上。如此美好的春色，如此华彩的语言，感染力太强。尤其是“乱花渐欲迷人眼”，并不需要太高的修养，就能感到视觉形象的冲击力。但是，满足于此，就是满足于象，而失其意。其实，这里更精彩的应该是下面“浅草才能没马蹄”。用我提倡的还原法揭示矛盾：本来，春天来了，一般先是“江南草长”，然后才是“杂花生树”，通常是草先茂盛，然后才是花开，然而这里，却是花已经开得“迷人眼”了，而草才仅仅淹没马蹄。分析到这里，固然进入了比较深层了，还仅仅限于象。在象的更深处的“意”，是骑在马上的人对浅草的瞬间的发现，微妙的惊喜。分析到这里，还只是意象的部分，还不是整体，还不是贯穿首尾的意脉，还不能解释最后两句“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”的好处。论者的任务是在象的空白中，把贯穿首尾的意脉的动态，变动的脉络疏理出来。其关键就在对“浅草”的发现的惊喜到如此程度，以致把它看得比乱花迷人更精彩。导致这个骑在马上的人，宁愿不骑马，在白沙堤上行走，和大地和浅草相亲。这个贯穿首尾的意脉完整心理出来了，草比花更可爱的情感特殊性也就一目了然了。

意象与意象之间从字面上看，有联系，但是，联系是表面的，有如水中之岛，存在于若隐若现的空白之中。就在这些空白中，象断意连，潜藏着情致的脉络，我把它叫做“意脉”，

 “意脉”贯通，达到某种整体性，首尾贯通，使整首诗，达到有机统一的程度，远近相对，息息相通，不可句摘，增一字则太多，减一字则太少，构成中国古典诗论所津津乐道的“意境”。

意境美的特点就是：第一，整体的美，第二，意象群落的空白中意脉潜在之美，意在境中，情景交融，融情入景，“不着一字，尽得风流”，如司空图所说：“‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生烟。可望而不可置於眉睫之前也。象外之象，景外之景豈容易可談哉。’” [ 这个比喻很名，后来反复为诗家所引。语出司空图语出司空表圣《與極浦書》：“戴容州云詩家之景如藍田日暖良玉生烟，可望而不可置於眉睫之前也。象外之象，景外之景豈容易可談哉。”]，“象外之象”“景外之景”就是潜在的隐性的言外之意，意境的精彩往往在语言是不可穷尽的空白中。

意脉是隐性的，意境是潜在的，风格常常是婉约的，直接抒发出来豪情壮志不属于意境。不管《离骚》那样的直接抒情，还是政治抒情，还是王昌龄的“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”，还有像唐诗中的歌行体，大量的直接抒情，与西方浪漫主义诗歌“强烈的感情的自然流泻”，就全是显性的了，和意境相比，虽然同为诗歌艺术，但是在艺术方法和风格上属于不同范畴，有如同为物，有阴与阳之别，同为人，有男性与女性之分。

意境其表现形态是多样的，在中国古典诗歌中，至少可以分为三类。

第一类是最常见的，有统一的意脉络贯穿其间。有了统一的意脉，意脉贯穿首尾，意象与意象具有某种线性的相关性，在性质和量度上精密地相应，以开合、正反、因果的逻辑构成完整的统一体。

这种意脉，有时是转折性。

绝句最擅长于表现诗人情绪瞬间转换，如杜牧的《山行》

 

远上寒山石径斜，白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

 

凭直觉判断，一望而知，最后一句“霜叶红于二月花”最精彩。因为这个比喻出奇制胜，属于朱自清先生所提出的“远取譬”。远取，相对于近取，这里是双重的远。第一，是叶子比花红，第二，是秋叶比春花艳，都不仅仅是时间上的远，而且是心理上的远，越远越新颖，双重的远取，构成双重的新异，触动读者的审美惊异。但是，光是分析到此，还只是意象之美。分析的难度在于，以局部为索引，透视整体。如果没有前面三句的铺垫，则此首诗还是构不成统一的意脉。开头两句：“远上寒山”，“白云深处”，意象都是大远景，情感随目光向远处延申，越是遥远，越是有凝神观照之美。而后面两句，恰恰相反。转折点在第三句，本来是一边行车一边从容观赏，突然车子停了下来，也就是停止了远方白云深处的凝神，转向近处，车边，身边的枫林。视线的转移，也就是意脉的变化，显示枫林之美超过了远方白云深处之美，心灵触发了一种震惊。震惊的原因又是枫叶色彩之鲜艳胜过春花。意象的前后对比，意脉的前后转换，完成于一瞬间。霜叶红于二月花，正是这个意脉的高潮，使得意境在前后对比中完成统一。

在唐诗绝句中，关键就是这种瞬间的情致转换的潜隐性。在情致转换上不够潜隐，就会影意境的圆融。孤立的分析，有时难以深入，这时就用得上比较。有比较才能有鉴别，叶绍翁的《游园不值》因为有前承的诗作，提供了现成的可比性，有利于分析的深化。

 

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

满园春色关不住，一枝红杏出墙来。

 

还原一下，第一，苍苔说明没有什么人来，可以说是幽径；第二，诗人很细心，怜惜苍苔，就是怜惜这种宁静的环境的心情。“小扣柴扉久不开”，“小扣”，轻扣，“久不开”，不仅仅是很有耐心，而且很文雅，非常有修养。表面意象下面隐藏着的情意，第一个层次是，宁静的心情的持续性。 接下去，“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，突然这种持续性被打破了，发现一枝红杏，这是一个惊喜。这是情意的第二个层次，这个层次的精彩在于，那久扣的门，开不开，全忘记了，这是一枝红杏的美的效果。第三个层次，惊喜还在于“满园春色”，激动诗人的不仅是一枝红杏的色彩，更在于想象中，满院比眼前这一枝要精彩得多。这个“一枝”，乃是对诗人想象的触动，引发了情致的转换。最后，精彩还在于“关”字。“一枝”是说少，“满园”是说多，“春色”是说丰富，“关”是说隐藏。但是，光凭这一枝，一刹那间，就让诗人的感知变化了：少变成了多，隐藏变成了丰富，那就是说，由一朵红杏这个意象的刺激。满园春色已经藏不住了，朋友在不在无所谓了。情致的转折，瞬间的意脉的转折，也完成了意境的圆融。

这么高级的艺术品，很可惜，却有盗版的嫌疑，盗了一个很有名的诗人陆游的诗

 

平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。

杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头

 

明显偷了陆游的“一枝红杏出墙头”，是盗版的比较好还是原版的比较好？盗版的比较好。当时因为没有版权的法律，也有它的好处，可以修改别人的作品，越改越好。陆游的“平桥小陌”“淡日穿云”。好像挺漂亮，但是，好像又不是很漂亮。因为一，这样的意象群落在宋朝诗人那里是一般水准，作为一幅山水田园图画也缺乏特色，内含的情绪也同样缺乏个性。如果就这么写下去，难免显得平庸。但是接下去两句，就有有点不同了。“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”，平桥小陌， 淡日穿云，翠靄碧柳，美景本来是主体，一下子变成了背景，红杏一枝变成了主体，好处是，杨柳再茂密，再美，挡不住一枝红杏，红杏更美。精彩在于一枝红杏，而不是数枝，数枝跟一枝有什么区别？一枝是刚刚有这么一点点，有更大的冲击性，一枝红杏比之满眼杨柳更动人。但是有一个缺点，问题是它本来就有茂密的杨柳了，本身就是“春色”了，这在内在逻辑，也就是意脉上有些问题，本来春天你就感觉到了，只是红杏一出来墙，就觉得这个才是春色。杨柳再茂密也遮挡不住。这里当然有诗人的心情的变化，但是，只是某种量的比较。少量的红，比满眼的绿更动人。

叶绍翁的改作，比陆游的原作好在意脉有三个层次的反差：第一，开头没有杨柳，没有平桥小陌，没有浮云翠霭，没有春天的任何信息，只有地上的苍苔，发现红杏，是突然发现的春色信息；第二，这个信息，只是一个看得见的、有限信号，冲击出想象中比之丰富得多的“满园”的“春色”；第三，更重要的是，敲门良久，门还不开，突然发现一枝红杏，惊喜之情转移了关注的焦点，情绪反差更强烈，朋友的在与不在，门的开与不开，被遗忘了。第四，“关”门的“关”有了双关的意义，增添了遮挡不住的意味。比之陆游的“遮不住”仅仅限于视觉内涵要丰富、精致得多。

有时学人虽然意识到象背后的意，但是，往往只注意到单个意象背后的意，就忽略了意脉整体的微妙转换。

举一个稍微复杂点的例子，好吧？杜甫的《春夜喜雨》。都是常用语词，一个生字都没有，靠生字过日子的老师就没饭吃了。“好雨知时节，当春乃发生”，大白话，不像诗啊，雨真好啊，一到春天就来了。记住，这是表层结构。看下去才可能知道它的好处。“随风潜入夜，润物细无声”。题目不要忘掉，“春夜喜雨”，四个字都有用，春、夜、喜、雨都有用。一个字都没浪费掉。分析什么呢？雨的特点。一般第一个层次，表层的，雨是夜里的。特点，第一，是看不见的雨。看不见的雨怎么写？“随风潜入夜”，看不见怎么样感觉？“潜入”，偷偷地来了。那你怎么知道？虽然看不见，我能感觉得到。“润物细无声”，雨的第二个特点是什么呢？“无声”，没有声音啊。人们对雨的感知无非是眼睛和耳朵，眼睛看得见，耳朵听得到。夜里的细雨，既看不见，而且，又听不到。但是看不见的雨我也是感觉到它默默地来了；听不见的，我感觉到它渗入地下根须，无声之声。你看这个杜甫，他心灵多么精致啊。那么关心那个雨细细地、从容地下，这时回过头来看他的第一句，“好雨知时节”，大白话，这个雨真是好啊。才能体悟到，它情绪的的份量。时间到了，春天来了，它就来了，为什么？农业社会，况且兵荒马乱，“戎马关山北”，烽火连天啊。春雨乃是国计民生所系。春雨不来就饿死人的呀，所以，杜甫为这个雨，表层是雨的特点，看不见听不见，深层是看不见听不见我的心感觉到了。一种默默的、无声无息的欣慰。雨来了，一个人独自欣慰。注意，一个人，默默的，看不见，闭着眼睛我也感到安慰。这雨真是美，春雨如油啊。读懂这两句，“随风潜入夜，润物细无声”，就全懂了。然后“野径云俱黑，江船火独明”，这个雨下得很浓很密，一眼看下去整个田野上都是黑的。黑到田野上都有云啊。这写的成都啊，平原啊。平原上才看得到云，云在地上。如果是山区，云在山上了。“白云深处有人家”，是吧？满眼漆黑，有什么美？有什么好看？因为，雨下得浓密，下个不停。本来在汉语里黑和暗是联系在一起的，写一片满眼乌黑的美，杜甫是很大胆的，因为越是黑，越是下得绵密。但是，杜甫有匠心，黑而不暗，就让它黑得再漂亮一点，“江船火独明”，有一点渔火，反衬着那个满眼皆黑的，浓密的雨，让它生动起来。一片漆黑，是大自然的恩赐，有一点渔火照耀，显得有生气，更令人安慰，这是景观的明亮，也是独自享受的心情的明亮。这就把春夜喜雨的“喜”的特点，点得相当有特点了。古典诗话上说，全文无一个喜字，可是喜却渗透在通篇之中。这是一种在黑暗中默默的欣慰，无声的独享。不是那种“千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风”的喜，也不是“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”的喜，而是无声无色的喜。但是，光是分析到这里，好像是意脉没有变化了，没有曲折了。但是，接下来。“晓看红湿处，花重锦官城”。杜甫是懂得一点绘画的，写了许多关于绘画的诗，他懂得暗色和亮色的对比。你不是看不见听不见吗？早上起来看，没有雨了，黑暗一扫而空，满眼是鲜艳的色彩，这是视觉的转折。光说是花的色彩非常鲜艳，是不到位的。花的特点是湿漉漉的。用油画的语言来说，不仅是鲜艳，而且有水淋淋的质感，其次，“花重锦官城”，不但有质感，而且给它一种量感。杜甫写花的量感，也是拿手的：“黄四娘家花满溪，千朵万朵压枝低。”。这样的花的质和量只有杜甫才能写得出。但是光是花写得好，还不算好，好在它在意脉中的突转。它和昨夜的雨有什么关系呢？恰恰是那看不见听不见的雨下的结果。昨天晚上什么也看不见、听不见，今天突然一个对比。这是景观的对比，感知的对比，更是心情的内在的转换。喜的意境尽在这样的双重转换之中。

王昌龄《出塞》有两首，第一首(泰时明月汉时关)，备受称道，但是，有争议，这一点下面细讲。其第二首在意境上不但大大高出这一首，就是拿到历代诗评家推崇的“压卷”之作中去，也有过之而无不及，令人不解的是，千年来，诗话家却从未论及。这不能不给人以咄咄怪事的感觉。因而，特别有必要提出来探究一下。原诗是这样的：

 

骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。

城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。

 

此首诗以四句之短而能正面着笔写战事，红马、玉鞍，沙场、月寒，金刀、鲜血，城头、鼓声，不过是八个意象，写浴血英雄豪情，却以无声微妙之意脉，构成统一的意境，工力在于：

第一，情绪上高度集中，虽然正面写战争。但把焦点放在血战之将结束尚未完全结束之际。

先写战前的准备：不直接写心情，写备马的意象。骝马，黑鬃黑尾的红马，配上的鞍，

质地是玉的。战争是血腥的，但是，毫无血腥的预期，却一味醉心于战马之美，潜在的意味是表现壮心之雄。接下去如果写战争过程，剩下的三行是不够用的。诗人巧妙地跳过正面搏击过程，把焦点放在火热的搏斗以后，写战后的回味。为什么呢？

第二，与血腥的战事必须拉开距离，把情致放在回味中，一如王翰放在醉卧沙场预想之中，都是为了拉开时间距离，拉开空间的距离，拉开人身距离(如放在妻子的梦中)，都有利于超越实用价值(如死亡、伤痛)，进入审美的想象，让情感获得自由，这是唐代诗人惯用的法门。但是，王昌龄的精致还在于，虽然把血腥的搏斗放在回忆之中，不拉开太大的距离。把血腥放在战事基本结束，而又未完全结束之际。意脉聚焦在战罢而突然发现未罢的一念之中，立意的关键是猝然回味。在一刹那间凝聚多重体验。

第三，从视觉来说，月色照耀沙场。不但提示从白天到夜晚战事持续之长，而且暗示战情之酣，酣到忘记了时间，战罢方才猛省。而这种省悟，又不仅仅因月之光，而且因月之“寒”。因触觉之寒而注意到视觉之光。触觉感突然变为时间感。近身搏斗的酣热，转化为空旷寒冷。这就是元人杨载所谓的“反接”，这意味着，精神高度集中，忘记了生死，忽略了战场血腥的感知，甚至是自我的感知，这种“忘我”的境界，就是诗人用“寒”字暗示出来的。这个寒字的好处还在于，这是意脉突然的变化，战斗方殷，生死存亡，无暇顾及，战事结束方才发现，既是一种刹那的自我召回，是瞬间的享受，也是意脉的转折。

第四，在意脉的节奏上，与凶险的紧张相对照，这是轻松的缓和。隐含着胜利者的欣慰和自得。全诗的诗眼，就是“战罢”两个字上。从情绪上讲，战罢沙场的缓和，不同于通常的缓和，是一种尚未完全缓和的缓和。以听觉提示，战鼓之声未绝。说明总体是“战罢”了。但是局部，战鼓还有激响。这种战事尾声之感，并不限于远方的城头，而且还能贴近到身边来：“匣里金刀血未干。”意脉进入回忆的唤醒，血腥就在瞬息之前。谁的血？当然是敌人的。对于胜利者，这是一种享受。内心的享受是无声的，默默体悟的。当然城头的鼓是有声的，正是激发享受的原因，有声与无声，喜悦是双重的，但是，都是独自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，刚刚放进去，只有自己知道。喜悦只有自己知道才精彩，大叫大喊地欢呼，感叹：不管是“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”，“但使龙城飞将，不教胡马度阴山”的豪壮，就不属于意境的范畴了。

第五，诗人的所用的意象，可谓精雕细刻。骝马饰以白玉，红黑色马，配以白色。显其豪华壮美。但是，一般战马，大都是铁马，所谓铁马金戈。这里，可是玉马。这是不是太贵重了？正是盛唐气象，立意之奇，还在于接下来是“铁鼓”。这个字练得惊人。通常，诗化的战场上，大都是“金鼓”。金鼓齐鸣，以金玉之质，表精神高贵。而铁鼓与玉鞍相配，则另有一番意味。超越了金鼓，意气风发中，带一点粗犷，甚至野性，与战事的凶险相关。更出奇的，是金刀。金，贵金属，代表荣华富贵，却让它带上鲜血。这些超越常规的意象组合，并不是俄国形式主义者所说的单个词语的陌生化效果，而是潜在于一系列的词语之间的错位。这种层层叠加的错位，构成豪迈意气某种意脉，表现出刹那间的英雄心态。

第六，诗人的全部意脉，集中在一个转折点：就外部世界来说，从不觉月寒而突感月寒，从以为战罢而感到尚未罢；就内部感受来说，从忘我到唤醒自我，从胜利的自豪到血腥的体悟，这些情感活动，都是隐秘的、微妙的、刹那交错的。而表现这种瞬间心灵状态，正是绝句的特殊优长。表现刹那间的心灵震颤，恰恰是绝句不同于古风的地方。

不管从意脉的贯穿性，还是从意境的和谐，都是高度完整有机统一的。

中国古典诗歌意境的微妙，是多样的。意脉贯穿以情绪转换取胜，也丰富多彩，有时，其妙处恰恰不在情致从静态向动态的迅速转换，而是相反，从动态向静态转换：如王昌龄的：

 

琵琶起舞换新声，总是关山离别情。

缭乱边愁听不尽，高高秋月挂长城。

 

意象群落的感性方面，是有变化的，从琵琶乐曲的听觉意象，转换到月亮的视觉意象。但是，精彩不仅仅在视觉转换，而在转换是从听觉动态(心烦意乱)，变成了一幅静态的图画：高高秋月提示有一双目光在持续注视，凝神。反复翻新关山离别的音乐，听得心烦，突然在变成了对月亮的看得发呆，提示其思乡情愫的取代，从心灵的动态到静态的转换。这种转换，有一种持续感，是一种不结束的结束，正是这首诗意境所在。

这就是古典诗歌意境的第二种形态：不是以情绪的瞬间转换取胜，而是相反，以情绪的潜在的持续性见长。李白的《送孟浩然之广陵》也是这样：

 

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯一见长江天际流。

 

诗中的意脉是一贯的，写的是目送友人远去。离别之情不但没有结束，没有转换，恰恰相反，仍然没有改变。这里的关键几个字，第一是，“孤帆”，这是目送的选择性，盛唐之时，长江上可能千帆竞发，并不只有友人之帆，但是，诗人只看见友人的，其它的似乎都不存在。第二是，“远影”，写目送的持续性。从近的选择，到远的不变，表现目光的凝聚。第三是，“碧空尽”，友人之帆，本在水上，却说碧空尽，说明已经在天水交接之水平线，不可复睹，但是目光仍然凝聚。第四是，“天际流”，明明友人之帆已经消失了，目光仍然不变在看着向远方流去的江水。这说明，诗人看呆了。这有点像现今电影，空镜头不空，主观性更强。以镜头之空，表现目光之呆，在这方面，唐诗似乎是拿手好戏。岑参的“山回路转不见君，雪上空留马行处”，也是这样的空镜头。

意境的第三种形态，则更为空灵。同为婉约的、潜隐的、和谐的、蕴藉的，王维的《辛夷坞》就有所不同：

 

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

 

这里当然可以感到意境，感到意象之下的主观意味的微妙，但，却似乎没有线性的意脉，诗中点明“无人”，意脉应该是人的。但这里的意象群落是高度统一的，红萼是鲜艳的，开在山中，本该有欣赏的目光赋于它情志价值的，却没有。然而，红萼并不受“无人”的影响，兀自花开花落，生命自然运行。与人的喜怒哀乐的情致毫无关系，这里的精粹在于表面上的“无人”的感知，实际上，还是有一种目光，坦然的、淡定的目光，看着生命的生长和消逝的过程，心境似乎微波不起。

这也是一种意境，这种意境并不以线性的情感的变动为特点，而是相反，以情感的不变为特点。但是，这种情感的不变，却有更深的意味，那就是某种带着禅意的哲学。万物皆自然，人的情志只能遵循大自然的时序，才是自然的，自由的，这本身超越了世俗的观念，进入了人生更高的哲理境界。王维王维《辋川集》的《白石滩》与这一首有异曲同工之妙。

 

清浅白石涧，绿蒲向堪把。

家住水东西，浣纱明月下。

 

清浅白石涧，说明水是清净的，透明的，因为看得见白石。与白石相对是绿蒲，刚刚生长，并不强调其茂盛。色彩净而不丽，人物动而平静。晚上出来浣纱，这一笔，似乎不是写水和月。但是，如果不是这样透明的水、透明的月光，而是黑暗的，女孩晚上就不可能出来浣纱。有了水的透明，再加上月光，境界就更统一于透明了。在这平凡的透明的世界中，浣纱女和诗人一样着平静的心情，在这一点上，外景与内心是高度统一，构成宁而净的意境。　　　

总结起来说，中国诗歌的意境，大致有三种：第一种以意脉的或强或弱的变化转折取胜，情感处于一种动态，其意脉为线性的曲折状态。第二种，意脉不是处于动态，而是处于持续性凝神状态。从视觉来说，是目光的静止，从听觉来说，是听觉处于静止状态（此时无声胜有声）。第三种，以意味的渗透、扩散为特点。情感处不但是静态，而且有虚态，意象则自在，自为，不加修饰。透露出某种理念，弱化、虚化的情感之所以动人，原因在于感知越过情感直达理念，水乳交融，表现人与自然的和谐，心与物的融合，意与境的高度性的统一。从某种意义上说，这应该是更符合不着一字，尽得风流的理念。这里往往有中国古典诗歌中的神品，也许是中国特有的，与西欧的“强烈的情感自然流泻”相比，并不因其情感不强烈，而降低其品味，也不像西欧玄学派和浪漫主义诗歌那样，直接诉诸理念，但是，理在无情有感之中。这种境界是最中国的。在理论上往往被忽视。

 

五，推敲典故的片断意脉和整体意境的矛盾

如果不是这样，光是意象有某种优长，意脉不能贯穿首尾，则很难构成和谐的意境。就连著名的“推敲”的典故所涉及的那首诗《题李凝幽居》虽然在意象有成功，但在意境上则是破碎的。

此事最早见于（唐）刘禹锡(772～842)《刘宾客嘉话录》：

岛初赴举京师，一日于驴上得句云：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”始欲着“推”字，又欲着“敲”字，练之未定，遂于驴上吟哦，时时引手作推敲之势。时韩愈吏部权京兆，岛不觉冲至第三节，左右拥之尹前，岛具对所得诗句云云。韩立马良久，谓岛曰：“作‘敲’字佳矣！”遂与并辔而归，留连论诗，与为布衣之交。自此名著。

一千多年来，推敲的典故，脍炙人口。韩愈当时，是京兆尹，也就是首都的行政长官，他又是大诗人，大散文家，他的的说法，很权威，日后几乎成了定论。但是为什么“敲”字就一定比“推”字好呢？至今却没有人，从理论上加以说明。但是，朱朱光潜在《谈文学·咬文嚼字》中提出异议：认为从宁静的意境的和谐统一上看，倒应该是“推”字比较好一点：

古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，于今他“推”。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎频添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。

朱氏仍用传统的批评方法，虽然在观点上有新见，但在方法上仍然是估测性强于分析性。其实以感觉要素的结构功能来解释，应该是“敲”字比较好。因为“鸟宿池边树，僧推月下门”，二者都属于视觉，而改成“僧敲月下门”，后者就成为视觉和听觉要素的结构。一般的说在感觉的构成中，如果其它条件相同，异类的要素结构产生更大的功能。从实际鉴赏过程中来看。如果是“推”字，可能是本寺和尚归来，与鸟宿树上的暗示大体契合。如果是“敲”则肯定是外来的行脚僧，于意境上也是契合的。“敲”字好处胜过“推”字在于它强调了一种听觉信息，由视觉信息和听觉信息形成的结构的功能更大。两句诗所营造的氛围，是无声的静寂的，如果是“推”，则宁静到极点，可能有点单调。“敲”字的好处在于在这个静寂的境界里敲出了一点声音，用精致的听觉(轻轻地敲，而不是擂)打破了一点静寂，反衬出这个境界更静。[　参见孙绍振《文学创作论》，海峡文艺出版社，2004年，270页。]

诗中早本来就有敲字的音响效果，反衬出幽居的宁静，在艺术上，这与王维的《鸟鸣涧》：

 

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

 

有相近之处。但是，王维的由于高度和谐，构成了高度纯粹的意境：整个大山，一片寂静，寂静到，只有一只鸟在山谷里鸣叫，都听得很真切。而且这只鸟之所以叫起来，通常应该是被声音惊醒的，而在这里，却不是，而是被月光的变化惊醒的。月光的变化是没有声音的，光和影的变化居然能把鸟惊醒，说明是多么的宁静，而且这无声的宁静又统一了视觉和听觉的整体有机感，把视觉和听觉水乳交融地结合起来成为和谐的整体。在意境的构成中，每一个元素，都相互补充，相互渗透，相互不可缺少。一如前面的“人闲桂花落”，桂花落下来，这是心闲的视觉，同时也是静的听觉。因为，桂花很小，心灵不宁静，是不会感觉得到的。这里的静就不仅仅是听觉的表层的静，而且是心理的深层的宁。只有这样宁静的内心，才能感受到月光变化和小鸟的惊叫的因果关系。

在表面上，写的是客观的景物的特点，实质上，表现的是内心的宁静统一了外部世界的宁静，这样内外统一，就是意境的表现。

“推敲”故事中的视觉和听觉渗透构成交融不同，这里是视觉的听觉的交替，形成了一种的效果，同样是有机的、水乳交融的，不可分割的两种感觉的结构，或者叫做视觉和听觉“场”。如果这一点能够得到认可，仍然潜藏着矛盾。用来说明“敲”字好的理论，是整体的有机性。但是，这里的“整体”却仅仅是一首诗中的两句，把它当作一个独立的单位，从整体中分离出来，是可以的。但是，这只是一个亚整体。从整首诗来说，这两句只是一个局部，它的结构，他的意脉，是不是能够全篇贯通呢？如果不是，则只是局部的句子精彩而已，还不能构成意境。贾岛的原诗是这样的：

 

闲居少邻并，草径入荒村。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

过桥分野色，移石动云根。

暂去还来此，出期不负言。

 

幽居，作为动词，就是隐居，作为名词，就是隐居之所。第一联，从视觉上，写幽居的特点，没有邻居，似乎不算精彩。全诗没有点到幽字上去，但是，在第一联中，有两点值得注意。第一个是“闲”。一般写幽（居），从视觉着眼，写其远（幽远）；从听觉上来说，是静（幽静）。这些都是五官可感的，比较容易构成意象。但是，这里的第一句却用了一个五官不可感的字：“闲”（幽闲，悠闲）。这个“闲”字和“幽”字的关系，不可放过。因为它和后面的意境，感觉的场有关系。

第二句，就把“幽”和“闲”的特点，感觉化了：“草径入荒村”。大致提供了一种荒草于路的意象。这既是“幽”，又是“闲”的结果。因为“幽”，故少人迹，因为“闲”，故幽居者并不在意邻并之少，草径之荒。如果，把这个“幽”中之“闲”作为全诗意境的核心，则对于推敲二字的优劣可以进入更深层次的分析。“僧敲月下门”，可能是外来的和尚，敲门的确衬托出了幽静，但是，不见得“闲”。若是本寺的和尚，当然可能是“推”。还有个不可忽略的字眼：“月下”。回来晚了，也不着急，没有猛擂，说明是很“闲”的心情。僧“敲”月下门，就可能没有这么“闲”了。僧“推”月下门，则比较符合诗人要形容的幽居的“幽”的境界和心情。以“闲”的意脉而论，把前后两联统一起来看，而不是单单从两句来看，韩愈的“敲字佳矣”，似乎不一定是定论，还有讨论的余地。

关键是，下面的还有四句。“过桥分野色，移石动云根”，《唐诗鉴赏词典》说：“是写回归路上所见。过桥是色彩斑斓的原野。”[]但是，从原诗（“分野色”）似乎看不出任何“斑斓”的色彩。问题出在“分野”这两个字究竟怎么解释。光是从字面上来抠，是比较费解的。从上下文来看，应该是描述地形地物的，现代词书上说是“江河分水岭位于同一水系的两条河流之间的较高的陆地区域”简单说，就是河之间的地区。从上下文中来看“分野”和“过桥”联系在一起，像是河之间的意思。“过桥分野色”当是过了桥就更显出分出不同的山野的之色。这好像没有写出什么特别的景精彩来，至于“移石动云根”，云为石之根，尽显其幽居之幽，但是，“移”字没有来由，为什么为一个朋友的别墅题诗要写到移动石头上去，殊不可解。

这里的“分野”是星象学上的名词。郑康成周礼·保章氏注：“古谓王者分国，上应列宿之位。九洲诸国之分域，于星有分。”有国界的意思。联系上下文，当是过了桥，或者是桥那边，就是另一种分野，另一种星宿君临之境界了。接下去“移石动云根”。“云根”两字，很是险僻，显示出苦吟派诗人炼字的功夫。石头成了云的“根”，则云当为石的枝叶。但是，整句却有点费解。可能是：移云动石根之意。说的是，云雾漶漫飘移，好像石头的根部都浮动起来似的。这是极写视野之辽阔，环境之幽远空灵。

从全诗统一的意境来看，“分野”写辽阔，在天空复盖之下，像天空一样辽阔。“云根”写辽远。云和石成为根和枝叶的关系，肯定不是近景，而是远景。二者是比较和谐的。但是，与推敲句中的“月下门”与“鸟宿”的暗含的夜深光暗，有相矛盾之处。既然是月下，何来辽远之视野？就是时间和空间转换了，也和前面的宁静、幽静的意境不能交融。用古典诗话的话语来说，则是与上一联缺乏“照应”。再加上，“移石”与“动云根”之间的关系显得生硬。表现出苦吟派诗人专注于炼字：“二句三年得，一吟双泪流”（《题诗后》）。另一个诗人卢延让形容自己《苦吟》：“吟安一个字，撚断数茎须。”，其失在于，专注于炼字工夫， 却不善于营造整体意境。故此两句，“幽”则“幽”矣，“活”，则未必。

最后两句“暂去还来此，幽期不负言。”则是直接抒情，极言幽居之吸引力。自家只是暂时离去，改日当重来。诗的题目是《题李凝幽居》，应该不是一般的诗作，也许是应主人之请而作，也许是题写在幽居的墙壁上的。说自己还要来的，把自己的意图说得这么清楚，一览无余，不管是不是场面上的客套话，但更把话说得这样直白，乃意境之大忌。甚至可以说是意境的破坏。

如果这个论断没有太大的错误，那么，韩愈和的说法只是限于在两句之间。一旦拿到整首诗歌的中去，可靠性就很有限。朱光潜先生在上述同篇文章注意到“问题不在‘推’字和‘敲’字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是他当时所要说的而且与全诗调和的。”但是，朱光潜先生在　具体分析中，恰恰忽略了全诗各句之间是否“调和”他似乎都忽略了这首诗歌，本身的缺点就是没有能够构成统一的、贯穿全篇的意境。

王昌龄的绝句，后代评论甚高，胡应麟在《诗薮》中说：“七言绝以太白、江宁为主。”[ 胡应麟《诗薮》内编卷六（近体·绝句），上海古籍出版社1979年11月新1版，p.115。]明代诗人李攀龙曾经推崇其《出塞》（泰时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙飞将在，不教胡马度阴山。）为唐诗七绝的“压卷”之作。赞成此说的评点著作不在少数，但是也有人“不服”。说出道理来的是胡震亨《唐音癸签》：“发端虽奇，而后劲尚属中驷。”意思是后面两句是发议论，不如前面两句圆融，只能是中等水平。[ 胡震亨：《唐音癸签》，周维德点校：《全唐诗话》第五册，济南：齐鲁书社，2005年6月版，第3564页。]（明）孙鑛《唐诗品》，都为 “后二句不太直乎？……‘但使’、‘不教’”四字，既露且率，无高致。”批评王昌龄这两句集中在直露上，直露与意境的蕴籍、含蓄不相容。前面两句还是比较蕴籍的，意味是婉约的，而后面两句则太过直白。直白的豪迈很难与意境潜隐相容。

这些批评是很道理的。

同时也提醒我们，中国古典诗歌艺术并不是像一些学者想象的那样，只有意境这样一种好处。与之相对的，与之相反的，不是把感情藏在景观之后，类似西方诗人的直接抒情，是不是也达到了极高的艺术水平呢？

　

六、意境的“情景交融”和直接抒情的“无理而妙”

意境之美，这并不是中国古典诗歌的全部精华所在。王昌龄《出塞》之一，之所以引起争议，就是因为，它的后面两句，把豪情直截了当地抒发出来了。王昌龄的绝句，被赞为唐人第一，其实是须要分析的。他有时，直抒豪情的诗句，其实不是绝句之所长。如《从军行》

 

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还！

 

这样的英雄语，固然充满了盛唐气象，但是，以绝句这样的短小的形式，作这样直接抒情，是不能不显得单薄的。至少不够含蓄，一览无余，缺乏铺垫。最主要的是，缺乏绝句擅长的微妙的情绪瞬间转换。想想李白的 “人生在世不称意，明朝散发弄扁舟” （《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）前前后后，有多少铺垫，有多少跳跃，有多少矛盾，有多少曲折。这种直接抒情，以大起大落为宏大气魄，不但不是绝句这样精致的形式所能容纳的，意境艺术，最忌直接抒发，一旦直接抒发出来，把话说明了，意境就消解了，或者转化为另一种境界了。

这是我国古典诗歌的另一种艺术境界，至今我国的诗学还没有给它一个命名，使之成为一种范畴。它不以意境的含蓄隽永，不着一字，尽得风流为特点，它所抒发的不是意境的式的温情，而是激情，近似于像鲍照所说的“泻水置平地，各自东西南北流”，和华滋华斯的“强烈的感情的自然流泻”亦有息息相通之处。其想象如，天马行空，不可羁勒。关键在于其直接抒发的情感与理性拉开了距离，十七世纪的诗话家把它总结为“无理而妙”，

然而，中国诗并不仅仅以意境见长，有时直接抒发之杰作也比皆是。

但是，直接抒发，容易流于直白，也就是流于“议论”。王昌龄“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”之所以引起争议，就是因为其多少有点抽象。但是，并不是所有类似议论的诗句都是命中注定流于抽象的。如李白的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”。又如白居易的“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”等皆是千年来脍炙人口的。我国古典诗话曾经把这个问题提调到理论上来得出结论：“无理而妙”。最早是（清）贺裳在(约1681年前后在世)）《载酒园诗话》卷一中说 

 

 

诗又有以无理而妙者，如李益“早知潮有信，嫁与弄湖儿”，此可以理求乎？然自是妙语。至如义山“八骏日行三万里，穆王何事不重来”，（李商隐《瑶池》）则又无理之理，更进一层。总之诗不可执一而论。 

 

他的朋友吴乔（清）吴乔(1611～1695）《围炉诗话》卷一中发挥说：

 

余友贺黄公（按贺裳字）曰：“严沧浪谓‘诗有别趣，非关理也’，而理实未尝碍诗之妙。······理岂可废乎？其无理而妙者，如‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’，但是于理多一曲折耳。”乔谓唐诗有理，而非宋人诗话所谓理。

 

这里所说的“无理而妙”，“理”是与人情对立的，与王维形而上的天人合一的物理、事理之“理”，有根本的不同。主要是指与情相对立的“实用理性”。最初是（宋）《陈辅之诗话》提出来的，说是王安石特别欣赏王建（生于767年）《宫词》中的

 

树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。

 

“谓其意味深婉而悠长”，这种说法，太过感性，于理论似乎不着边际。过了差不多五百多年，（明）钟惺（1574－1624）、谭元春（1586－1637）在《唐诗归》中联系到唐李益《江南词》：（嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。）以为其好处是“荒唐之想，写怨情却真切。” “翻得奇，又是至理”。就隐约提出了理论上的“情”与“理”的关系：于情“真切”，乃为“至理”，但是，又是“荒唐”之想。 “无理而妙”，超越通常的“理”（“此可以理求乎？”），才是“妙语”。结论是“无理之理”。在思想方法上，他由此总结出一条，那就是“诗不可执一而论”？不要以为道理并只有一种，从一方面来看，是“荒唐”的，是“无理”的，而从另一方面来看，又是有理的，不但有理，而且是“妙理”，很生动的。吴乔在《围炉诗话》卷一中指出“无理而妙”，并不是绝对无理，“但是于理多一曲折耳。”。关键是这里的“理”是唐诗的“理”，和宋人诗话所谓“理”，不是一回事。 宋人的理，是抽象教条之理，而这里的“理”是人情，和一般的理性不同，只是“于理多一曲折”。这就是说，这不是直接的“理”，而是一种间接的“理”。直接就是从理到理，而间接是通过一种什么东西达到理的呢？吴乔没有回答。徐增（1612－？）在《而庵说唐诗》卷九中，尝试作出回答：“此诗只作得一个‘信’字。……要知此不是悔嫁瞿唐贾，也不是悔不嫁弄潮儿，是恨“朝朝误妾期”耳。意思是不是真正要嫁给船夫，而是表达一个“恨”字，恨什么呢？无“信”，就是没有一个准确的期限，造成了“朝朝误妾期”，一天又一天，误了青春。这就是说，这里讲的并不完全是“理”，而是一种“情”。从“情”来说，这个“恨”，也是有一定道理的。不过这不是通常的理，可以说叫做“情理”。其境界不是一般的“意境”，而是“情理境”。

通常的理，简而言之，是一种逻辑上的因果关系，因为商人归期无定，所以悔不该误了青春。因为船夫归期有信，所以还不如嫁给船夫。但是，这仅仅是表面的原因。在这原因背后，还有原因的原因。为什么发出这样的极端的幽怨呢？因为期盼之切。而这种期盼之切、之深，只是一种激愤。从字面上讲，不如嫁给船夫，是直接的、实用因果关系，而期盼之深的原因，其性质是爱。是隐含在这个直接的原因深处的。这就造成了因果层次的转折，也就是所谓“于理多一曲折耳。”沈雄（约1653前后在世）《古今词话·词辨上卷》说，王士禛（1634—1711 ）欣赏彭羡门的：“落花一夜嫁东风，无情蜂蝶轻相许。”同样可以用贺裳的“无理而入妙” “愈无理则愈入妙”来解释。 

从艺术方法上说，意境的内蕴与直接抒发是两条道路，也可以说是一对矛盾，意境回避直白，直白可能破坏意境。要使直白式的抒发，变成诗，有一个条件就是要与理拉开距离。可惜这样深刻的道理，古典诗话家往往满足于用篇幅短小的古体诗，或者绝句来阐释，因而，显得捉襟见肘。其实，这种无理而妙的气魄，在古风歌行中，其无理，其妙处，才得到充分表现。请允许我以李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》作微观的分析：

 

弃我去者，昨日之日不可留；

乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。

抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

 

李白的这首之所以成为艺术经典，关键在于，在逻辑上的，也就是情绪上的“乱”，。李白的“乱”，也就是“无理”，“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。

”本来，时间，是没有自然流逝的，不可能留的，这是常识理性，但是，李白的情感却为不能留住而烦忧。这个烦忧，还没有下文，却突然变成：

 

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

 

这种不合逻辑，之所以成为诗，就是因为表现了“乱我心者”的“乱”。表面上是无理，而在深层，却并不乱，因为“送秋雁”，就是送人(李云)，把送人直接写出来，笔不乱了，意也连了，那就变成了散文，只写雁不写人，让它有一点“乱”，才是诗。

从意脉的运行来说，这是第一层次的“乱”，呈现的就是感情激昂时思绪的跳跃。这种跳跃性，这种“乱”，正是情感与理性，也是诗歌和散文不相同的地方。越是跳跃，就越是有抒情的美。越是逻辑严密，越是不“乱”，就越是缺乏诗意。这一次的跳跃的幅度还不是很大的。接下去，是第二层次的“乱”：

 

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

 

这里的跳跃的幅度就更大了，《王闿运手批唐诗》说“中四句不贯，以其无愁也。”[陈伯海主编《唐诗汇评》上，浙江教育出版社，1992年，第682页。]前面明明说，“烦忧”不可排解，可这里却没有了一点影子，一下子变得相当欢快。“蓬莱文章”，是对李云职务和文章的赞美，“小谢”“清发”是自比才华不凡。至于壮兴思飞，青天揽月，则更是豪情满怀。从开头的烦忧不可解脱到这里的欢快，如此矛盾竟是毫无过渡，逻辑上可以说是“乱”得可以了。但是，这里的“乱”，却不是绝对的，而是与有着精致的分寸感的。首先，前面有“对此可以酣高楼”的“酣”字，提示酒喝到“酣”的程度，烦忧就消解了，心情就大不一样了。其次，人而思飞，这不是一般人的想像，而是带着孩子气的天真，这种天真与年已五旬的李白似乎并不相称，但是句前有“小谢”自称，联想就不难契合了。

比思飞的率真更动人的是揽月想像。

月亮早在《诗经》就是佼好的意象，以其客体、环境的清净构成精神环境的美好。经过了千百年的积淀，到唐代月亮意象的符号意味在思乡的亲情和友情上趋于稳定。这个意象具备了公共性。李白的贡献就在于突破了这种想像的有限性。在李白现存诗作中，不算篇中间出的月亮意象，光是以月为题的就达二十余首，令人惊叹的是，从月亮意象衍生出来的群落，其丰富程度超过了从初唐到盛唐的诗人。李白的生命赋于月亮以生命，李白生命的外延成了月亮意象的外延。“举头望明月，低头思故乡”，固然是乡愁的共同载体，但却是潜意识微妙的触发。“明月出天山，沧茫云海间，长风几万里，吹度玉门关。”秀丽的月亮带上了边塞军旅的沧凉而悲壮的色调。“长安一片月，万户捣衣声，秋风吹不断，总是玉关情”，思妇闺房的幽怨弥漫在万里长空之中，优美带上了壮美色质。李白使月亮焕发出生机，改变了它作为观赏对象的潜在成规，静态的联想机制被突破了，月亮和李白不可羁勒的情感一样运动起来，随着李白的情感变幻万千。当他童稚未开，月亮就是“白玉盘”“瑶台镜”(小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。)当友人远谪边地，月光就化为他的感情形影不离地追随(我寄愁心与明月，随君直到夜郎西)，月亮可以带上他孤高的气质(万里浮云卷碧山，青天中道流孤月)，也可以成为豪情的载体在功成名后时供他赏玩(一振高名满帝都，归时还弄峨嵋月)。清夜望月可以作屈原式的质疑(白免捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？)金樽对月意味着及时享受生命的欢乐(人生得意须尽欢，莫使金樽空对月)，有月可比可赋，无月亦可起兴(独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没。) 把酒问月可以激发生命苦短的沉思(今人不见古时月，今月曾经照古人)，抱琴弄月，可借无弦之琴进入陶渊明的境界。月不但可以醉想，视之为超越生命大限的人间(浩歌待明月，曲尽已忘情)，而且可以邀，视之为自己孤独中的朋友(举杯邀明月，对影成三人)。月之可人，在于其遥，不论是“问”是“邀”，均为心理距离的缩短，月之可以俯来就人，人的空间位置不变，而在这里“欲上青天揽明月”月竟然可以“揽”，是人飞起来去接近月亮，月的空间位置不变。揽月的精彩不但在想像，而且在于月带着理想的冰清玉洁，有“青天”的空灵，有“明”的纯净，还有在率真的情致中交织着“逸”兴和“壮”思。这个结合着清和净，逸和壮的精神境界，被月光统一在透明宇宙之中，完全是李白精心结构的艺术净界，在他以前，甚至在他以后，没有一个诗人，有这样的才力营造这样统一而又丰富的意境。虽然皎然也曾模仿过，写出“吾将揽明月，照尔生死流”(《杂寓兴》)，只是借月光的物理性质，而不见其丰富情志。千年以后，毛泽东“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”(《水调歌头·重上井冈山》)艺术上亦粗放，不能望其项背。

　　到此为止，李白已经借助月亮，从郁闷的极端转向了欢乐的极端。从情绪的律动来说，显示出李白式激情的迭荡起伏，在李白这里激情的特点，首先就是极端之情，其次就是大幅度的转折。再次就是大幅度的转折不是一次性的，而是多次性的。接着下去，又次转折开始了：

   

抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。

 

极端的欢乐，一下子变成了极端的忧愁。不但程度上极端，而且在不可排解上也是极端。这是千古名句。原因在于多重的“无理”。第一，“抽刀断水”是不现实的，明显是不理性的动作，是“无理”的虚拟，但是，“妙”在以外部的极端的姿态表现内心的愤激，更“妙”在“水更流”，极端的姿态恰恰又造成了极端相反的效果。第二，有了这个精致的类比，“举杯销愁愁更愁”，走向自身愿望的反面，就被雄辩地肯定下来，从无理变成有理，也就变得很妙了。这个妙不仅仅是在这个句子里，而且在于和前面“对此可以酣高楼”的呼应。“酣”高楼，就是为了消愁，酣就是醉，醉为了忘忧，然而还是忘不了忧愁。可见在这大幅度的跳跃中，内在情致意脉之绵密。

最后，还有一点，就是独特的节奏。这个“抽刀断水水更流”“举杯销愁愁更愁”的节奏本来不是五七言诗歌的节奏，而是从早期楚辞体的《越人歌》那里化用的：     

 

山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。[ 见刘向《说苑》，全文是：“今夕何夕兮？搴舟中流；今日何日兮？得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。 ”] 

 

李白一方面把楚辞体停顿性的语气词“兮”省略了，使这个本质上是六言的诗句，变成了七言。另一方面，把诗句的内涵深化了。本来是两句构成矛盾(“有枝”和“不知”)变成两句各有一个矛盾，也就是四重的矛盾(断水水更流，销愁愁更愁)。意念的丰厚和节奏的丰富就这样达到了高度的和谐。

     在李白的诗作中，借酒消愁，解脱精神压力，表现出情感获得自由之美是反复重构的母题。这方面有“会须一饮三百杯。”“与尔同销万古愁”的豪迈，也有“清风朗月不用一钱买， 玉山自倒非人推。 舒州杓，力士铛， 李白与尔同死生”的不羁，更有“云间连下塌，天上接行杯”的飘逸，都是借酒成功地消解了忧愁，但是，这里却是借酒却是加剧了忧愁。

全诗情绪悲欢起落的性质不同，但是，不管是起还是落，却有一个共同点，那就是情绪都很紧张。以这样紧张的最强音作为结尾，似乎不能排斥也是一种选择。但是，李白却不是这样。

 

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

 

愤激的最高潮突然进入第三次转折，从极端郁闷转入极端潇洒，从极端紧张转入极端放松。连用用词也极端轻松，“人生在世不称意”，轻描淡写得很，只是“不称意”而已，“昨日”的“不可留”，“今日”的“多烦忧”，眼下的“愁更愁”，一下子变得不那么严重了，不过是人生难免的，小事一段。轻松的日子就在“明朝”。这里的“散发”，和束发相对。遵循入世的礼仪，就要束发，“散发”就是不用管它那一套了。光是“散发”还不够潇洒，还要“弄偏舟”。偏舟就是小舟，已经是比较随意了。最为传神的是“弄”，这个“弄”，意味非常丰富，并不仅仅是玩弄，而且有玩赏(如，弄月)的意思，还有弹奏的意味(弄琴、梅花三弄)，不乏吟咏的意涵(吟风弄月)，自得的心态(云破月来花弄影)，蕴含着无忧无虑姿态。前面所强调的郁闷，一下子都给消解了。这不是无理吗，然而，却是很妙的。这样的结尾不论在意念上，还是在节奏上要完整得多。李白不把最强音放在结尾，其匠心显然避免结尾的一泻无余，把在意念和节奏上再一次放松，在结束处留下不结束感，好处就是留下余韵，延长读者的思绪，让读者在无言中享受回味。

统观本诗的情绪，开头是极度苦闷，突然跳跃式地变成极度欢乐，又从极度的欢乐转向极端的苦闷，从一种激情连续两次转化为相反的激情，当中没有任何过渡，把逻辑上的“无理”发挥到极致，可以把这样极端的忧――乐――忧情绪画出一条起落的曲线。情绪节奏的大幅度的起起落落，再加上关键词上的有意重复复，造成了节奏的迭迭荡荡的特点。然而这种起落，这种迭荡却没有导致意象的破碎，这是因为，在意象群落的空白间有严密的意脉贯通，也就是：多烦忧之愁到揽明月之欢，矛盾的转化的条件是一个“酣”字，而到举杯不能销愁，也就是不”酣“了，清醒了，就只能从紧张起落回到现实，只能在“弄偏舟”潇洒地放松了。有了这个贯通的意脉，又把“无理而妙”的“妙”处，也发挥到极致。

说到这里，回过头来，再看王昌龄的“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”。就不难明白其不足了。后世诗人往往对于文学形式的优越与局限共生，没有明确的自觉，往往难免盲目，其结果是把形式的优越性变成了局限。如“中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装”之类。