一、为什么杜甫的绝句评价甚低？

在品评唐诗的艺术最高成就时，李白杜甫并称，举世公认，但是，在具体形式方面，二者的评价却有悬殊。历代评家倾向于，在绝句方面，尤其是七言绝句，成就最高者为李白，高棅在《唐诗品汇》中说：“盛唐绝句，太白高于诸人，王少伯次之。”[ 高棅《唐诗品汇·七言绝句叙目·第二卷》，上海古籍出版社1981年据明汪宗尼校订本影印版，p.427下。]胡应麟在《诗薮》中也说：“七言绝以太白、江宁为主，参以王维之俊雅，岑参之浓丽，高适之浑雄，韩翃之高华，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之气运，集长舍短，足为大家”。[ 胡应麟《诗薮》内编卷六（近体·绝句），上海古籍出版社1979年11月新1版，p.115。]连韩翃、李益都数到了，却没有提到杜甫。不但如此，《诗薮》还这样说：“自少陵以绝句对结，诗家率以半律讥之。”[ 胡应麟《诗薮》内编卷六（近体·绝句），上海古籍出版社1979年11月新1版，p.115。]许学夷《诗源辩体》引用王元美的话说：“子美七言绝变体，间为之可耳，不足多法也。”[ 许学夷《诗源辩体》卷十九，人民文学出版社1987年10月版，p.220。]当然，对于杜甫绝句，不乏为其辩护者，如说杜甫的七绝是一种“变体”，“变巧为拙”“拙中有巧”。对孟郊、江西派有影响等等。但是，对李白在绝句方面成就最高，则是众口一词。不但没有争议，而且在品评绝句“压卷”之作时，榜上有名。沈德潜在《唐诗别裁》中说：“必求压卷，王维之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌龄之‘奉帚平明’王之涣之‘黄河远上’其庶几乎!终唐之世，绝句无出四章之右者矣。”[ 沈德潜《唐诗别裁集》卷十九，中华书局1975年10月版，p.262上。]当然，究竟是哪些篇目能够获得“压卷”的荣誉，诸家看法不免有所出入，但是，杜甫的绝句从来不被列入则似乎不约而同的。

   李白的绝句，尤其是七绝，其艺术成就为什么高于杜甫的绝句，高在何处，前人只是反复申述观感，并未严密地展开分析和论证。本文拟采取个案（亦即所谓“细胞形态”）的细读方法，尝试从感觉与情感的互动和感情以及句式、语法结构方面作出解释，以期取得从一粒沙看世界，从一滴水看大海之效。

这个细胞就是被列入压卷之作的《下江陵》。

二、唐人绝句的“压卷”之作和感知变异

《下江陵》虽然只有四行，但其中包含着李白复杂的生命体验和艺术创造的种种奥秘：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”第一句，彩云间，说的是：高；第二句，一日还，说的是：快。如此平常的句子，感染力却并不太平常。因为，表面上，朝辞暮达，只是时间上的连贯，实质上，有逻辑上的因果。不过这种因果是隐性的。因为白帝河床高，所以速度快。如果仅仅是这样，李白只写出一种地理现象。而且，这种因果，还是可疑的。事实上，有没有那么快呢？没有。不一定非得做实地调查不可，光凭推理也就可知一二。古人形容马跑得快“日行千里，夜行八百”，已经是夸张了；小木船，能赶得上千里马吗?没有那么快，偏偏要说那么快，因为，这是一首抒情诗，而不是散文的游记，诗人抒发的是情感上的归心似箭。

但是，归心似箭的情感，是很难直接传达的，越是微妙的感情，越是只可意会不可言传。用语言直接表述是读者是无从感受的。

从心理学角度说，感情是一种内在的肌体觉，是一种“黑暗的感觉”，与大脑语言区联系不像感觉那么确定，所以直接抒发感情，很有难度。西方古典诗歌，多用直接抒情，其缺陷在感性不足，易于抽象，但其妙在情理交融，故思想容量大。而中国古典诗歌，大多通过对景物和人物的感觉来抒情，故多情景交融，但是缺乏像西方那样的大规模的叙事诗、史诗。经过几千年的平行发展，到了二十世纪初，美国人倒是比较谦虚，承认直接抒情，容易导致抽象，就出现了学习中国通过五官可感的“意象”来表现诗意的流派，叫做“意象派”。其间的道理，从心理学上可以得到一些解释。因为人类与外部世界的交流只有一个渠道，那就是感觉，此外无它。感觉有一个特点，就是带有相当的主观性，受到情感的冲击则尤能发生“变异”，所以科学家宁愿相信仪表上的刻度，也不敢相信自己的耳朵、眼睛和躯体；“眼见为实”这一“定律”，在他们那里，是幼稚的。眼见不一定为实，才是科学真理。日常的感觉的主观性与科学性相矛盾；而艺术感觉，却以主体情感为生命。汉语“情感”一词，透露了一点秘密：把“感”与“情”联系在一起，叫做感情，或者情感，都一样，感与情不可分。一旦有了感情，特别是比较强烈的感情，感觉就受到冲击，就发生“变异”，如“情人眼里出西施”、“月是故乡明”之类。不是白发真有“三千丈”，而是因为忧愁造成了这么长的感觉。这是人类感觉的局限，也是人类生命的精彩。古典抒情诗人是多情善感的，不是一般的善感，而善于“变感”，是通过“变异”了的感觉来抒发感情，这就是中国古典文论所说的：“立象以尽意”。

如果拘泥于科学理性，把李白的日行千里感觉，改为日行数百里，可能比较实事求是，但是，读者的感觉受不到冲击，就难以受到诗人感情的感染，也就谈不上艺术了。但是，就算是差不多有这么快了，又产生一个问题，越是快，越是不安全。当年三峡有礁石，尤其瞿塘峡，那里的礁石相当凶险。关于三峡航行凶险的文献真是太多了，如杜甫晚年的《秋兴》：“白帝高为三峡镇，瞿塘险过白牢关。”此外，还有古代歌谣：“滟预大如马，瞿塘不可下；滟预大如猴，瞿塘不可游；滟预大如黾，瞿塘不可回；滟预大如象，瞿塘不可上。”郦道元的《水经注》中提到三峡的黄牛滩曰：“江水又东，径黄牛山下，有滩名曰‘黄牛滩’。两岸重岭叠起，最外高崖间有石色，如人负刀牵牛，人黑牛黄，成就分明，既人迹所绝，莫得究焉。此岩既高，加以江湍纡回，虽途经信宿，犹望见此物。故行者谣曰：‘朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故。’言水路纡深，回望如一矣。”据对《水经注》有研究的陈庆元先生相告，所述均为顺流，因为有“又东”二字，东，就是向下游之确证。“信宿”，是两夜之意，两夜犹望见此物，言船在江上纡徐回转。“三朝三暮”犹见“黄牛”，有些夸饰，但是可以想见黄牛滩的纡回曲折。

刘白羽在五十年代写的《长江三日》里说：“这滟澦堆指的是一堆黑色巨礁。它对准峡口，万水奔腾一冲进峡口，直奔巨礁而来。你可想象得到那真是雷霆万钧，船如离弦之箭，稍差分厘，便撞得个粉碎。”[ 《刘白羽散文选》，人民文学出版社1978年版，p.224。] 

由此可见，当时船行三峡并不是那么直线式乘流而下的，而是纡回曲折的，更严重的是相当险恶；可是在将近六十高龄的李白心目中，不但快捷，而且安全，一切凶险居然不在眼下。这种感觉，更说明李白当时是如何地归心似箭了。

为什么会归心似箭到不一顾安危呢？安史之乱中，李白犯了一个相当严重的政治错误，从“充军”的途中得到赦书，政治上的压力消失，一种获得解脱的情感通过轻快安全的感觉得到淋漓尽致的表达。在被俘以前，李白没有意识到他兴奋无比地参加的永王璘的集团的政治性质，永王战败，李白成了罪犯。这种罪名，属于大逆不道，连李璘都死于非命了。对于李白来说，这不但是个政治问题，而且是个人的尊严问题。李白没有想到他要付出的政治和道义上的代价，是这么沉重。不管他感到多么冤屈，还是判了个流放夜郎（今贵州桐梓一带）。天才诗人早期自夸的“颇涉霸王略”、“将期轩冕荣”，此时完全成了反讽。这是李白一辈子最惨的时候，声名狼藉，应该是相当孤立。对于这一点，后世的读者可能感觉比较淡漠，但是，他的朋友杜甫在《不见·.近无李白消息》中说得极其真切：“世人皆欲杀，吾意独怜才。”这样破帽遮颜的狼狈，可能为时不太长。一些学者考证，就在李白到达白帝城（或者附近）的时候，赦书到了，这就是李白自己所说的“中道遇赦”。此时再看“世人皆欲杀”的处境，可能就有一点后怕的感觉了。这时的李白，顿然感到轻松无比的。不但政治压力没有了，而且可以和家人团聚了。李白毕竟是李白，年近花甲，居然青春焕发的感觉油然而生，不把三峡航道的凶险放在心上。

一个从政治灾难中走出来的老诗人，居然能有这样轻松的感觉，甚至让后世一些研究

他的学者狐疑，不可思议：如此充满青春朝气的诗作，竟然出自一个历尽政治坎坷的垂暮老人之手。但是，李白的可爱、可敬、可笑、可恨，全在这里了。

兜了这么大一个圈子，我们只是阐释了：归心似箭的情感如此这般地转化为迅速安全的感觉。

三、为什么不能说轻“心”已过，而要说轻“舟”已过？

但是，问题仍然不可回避，明明是他的心里感觉到轻松，为什么不说“轻心已过万重山”，而说“轻舟已过万重山”？有人说，李白这首诗的诗眼是一个“轻”字，似乎还不太恰切，因为忽略了“轻舟”与“轻心”之间微妙的差异。

一字之异，诗人的感觉和俗人的感觉划出了分水岭。这里，起作用的不仅仅是他的心情，还有他那永不衰退的艺术想象。

轻心，是一种感情，这种感情直接传达，是吃力不讨好的；一旦把它转化为感觉，在船上的诗人的感觉，由心轻变成舟轻，读者就不难被感染了。艺术就是这样奇妙，明明是心轻，却不能说。三峡潮水奔流，舟越是轻，就越是不安全，但是在诗歌里，偏偏要说轻舟才有安全感。

李白诗歌艺术之所以达到他人难以到达的境界，当然得力于他的艺术想象力。但是，作为诗人，哪个不是长于想象的呢？李白的想象，无疑是杰出的。他的名句，如“蜀道之难难于上青天”(《蜀道难》)“燕山雪花大如席”(《北风行》)“狂风吹我心，西挂咸阳树”(《金乡送韦八之西京》)“举杯邀明月，对影成三人”(《月下独酌》)等等，都是想落天外，笔参造化。这个特点，用西方浪漫主义诗人雪莱的话来说，就是“诗使它能触及的一切变形。”(英国浪漫主义诗歌理论家赫斯列特，也持类似的观念) [ 参阅孙绍振《文学创作论》，海峡文艺出版社2004年版，p.313。]这种想象变形的理论，和司空图的“遗形得似”相通，但是，用来解释“轻舟已过万重山”，还是有些困难。因为这里的“轻舟”，似乎没有什么变形的痕迹。而且“狂风吹我心，西挂咸阳树”，变的也不仅仅是“形”。其功能，其质地都变化了。

四、吴乔：诗酒文饭之说

在这一点上倒是中国的吴乔的理论更经得起经典文本的检验：

又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异，唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”（《答万季埜诗问》）[ 王夫之《清诗话》，上海古籍出版社1978年9月新1版，上册，p.27。]

这个文饭诗酒的学说，“形质俱变”的理论，比之西方浪漫主义的想象变形的理论应该说，更有阐释的有效性。事实上，举杯邀明月，对影成三人，变的不仅仅是形，而是月和影都变成了人；孤独的人，变成了在朋友的包围之中，二者都发生了质变。文饭诗酒，形质俱变，语言的“陌生化”很显著，可以顺利解读中外更大量经典诗歌文本，但是，并不能解读一切，具体来说，就是李白这里的“轻舟已过万重山”，还是不能得到顺利的解释。因为这里的轻舟，并没有发生形变或者质变。

可见，形质之变只是诗歌艺术想象之一类，其特点是变异的幅度相当显著，如果要命名的话，可以暂且名之为“显性”艺术想象。

但是，在诗歌中，除此之外，还有一种现象，表面看来，与客观对象之间是没有明显的差异的。就月亮而言，不但有李白式变异幅度很大的，也还有变异幅度不明显的。远的如陶渊明的“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”；近的如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（王维《鸟鸣涧》），“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”（王昌龄《从军行》）。就舟而言，王湾就有 “客路青山外，行舟绿水前”（《次北固山下》） 。这里的“行舟”正如李白的“轻舟”一样，表面上，却没有大幅度的变形和变质。但是，隐性的变异却是巨大的，在李白那里，是从主观情的轻松转化为船的轻快之感。在王湾这里也一样，光是从开头这两句看不出来，同样要从诗歌上下文中去追寻：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”表面上似乎是客观的描述，没有什么明显的变异似的。这里的潮的状态（平而稳）和风的方向（正而微），明显有一种“顺心”的感觉，水的开阔，帆的平稳，是被心的平静安宁同化了的。这种平静安宁的情感，不仅仅在字面上，而且在字里行间，构成一种情感的“场”。诗里的“场”，是想象的世界，从字面上到字里行间，都是被主体感情同化了的。不过有时，这种同化是显性的形变或者质变，而有时，则是隐性的。王湾主观情感对行舟的同化，和李白轻心对轻舟的同化一样，都是“隐性”的。隐性变异的特点，第一，就是潜在的、默默的、渗透式的。第二，就是他的整体性，也就是“场”，从局部看来，没有变异的迹象，但是，从整体来看，在意象的有机组合的关系中的一种和谐的情绪境界。这就是中国古典诗歌的“意境”，正因为是整体性的“场”，所以才“不着一字，尽得风流”。

  正是因为这样，要把绝句的奥秘揭示出来，孤立地分析一个意象(如轻舟、明月、行舟等等)是不够的。既然这种想象是渗透在整体的“场”中的，就应该从整体有机相联系中，也就是从结构中，从句子与句子的内在关照中去进行微观的分析。

这种分析方法，对于绝句尤为重要，因为绝句比之律诗和古风来说篇幅短小，只有四句，结构整体性的功能对这种形式来说，有更深邃的奥秘。

五、杨载：绝句第三四句的“婉转变化”工夫

光有“轻舟”的感觉，还不能穷尽这首诗艺术的全部奥秘。如果没有第三句“两岸猿声啼不住”，作为铺垫，二者构成饱含张力的机理，肯定大为逊色。古典诗话论及绝句，非常强调第三句的重要。元人杨载在《诗法家数·绝句》中谈到诗的起承转的“转”时说：“绝句之法，要……句绝意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，……承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应……。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”[ 何文焕《历代诗话》，中华书局1981年4月版，下册，p.732。]对于李白这一首诗的第三句，古典诗话家自然不会放过，如清人桂馥在《札朴》中说此诗：“……妙在第三句，能使通首精神飞越。若无此句，将不得为才人之作矣。”[ 桂馥《札朴》卷六，中华书局1992年12月版，p.233。]清人施补华《岘佣说诗》也有同样的意思：“‘千里江陵一日还’，如此迅捷，则轻舟之过万山不待言矣，中间却用‘两岸猿声啼不住’一句垫之；无此句，则直而无味，有此句，走处仍留，急语仍缓。可悟用笔之妙。”[ 王夫之《清诗话》，上海古籍出版社1978年9月新1版，下册，p.998。]

第三句很好，是众多诗话家的共识，但是好在哪里，却不容易阐释到位。清人沈德潜《唐诗别裁集》曰：“写出瞬息千里，若有神助，入‘猿声’一句，文势不伤于直，画家布景设色，每于此处用意。”[ 沈德潜《唐诗别裁集》卷二十，中华书局1975年10月版，p.265下。]说此句有神助，是一种赞叹，是一种直觉。说到“画家布景设色”倒是有了作者的观点，诗中有画，布景设色，都是视觉形象。这个观点很有代表性。但是，细读第三句，“两岸猿声啼不住”，只是听觉感受，并没有视觉画面，也谈不上“设色”和“布景”。

事实上，在这首诗里，李白的天才并不表现在景色的描摹上，而是在：第一，他虽然袭用了郦道元的“朝发白帝，暮到江陵”，但是，偏偏就没有追随他去描绘三峡景色，“两岸猿声”与“布景设色”根本扯不上边。诗话家们不约而同地受“诗中有画，画中有诗”霸权话语的束缚，（关于这一点，下文将全面论述）完全无视于李白此时恰恰是把视觉关闭起来，让听觉独享猿声之美。第二，本来，民歌“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，悲凉意味已经成为典故，相当稳定，一般诗人都以猿啼寄悲凉之情，就是杜甫，也遵循着典故的原意写道：“听猿实下三声泪”（《秋兴》），但是，李白却反其意而用之，悲凉的猿声，在他的感觉中也变异为轻快、安全、欢欣交融的感觉。化悲声中见乐感，显出了艺术家的魄力。第三，以上讲的还是从内涵上分析的，但是杨载所说“婉转变化工夫全在第三句”，讲的是结构的“开与合相关，反与正相依，顺与逆相应”。看来不从结构内部的对立和转化去阐释，还是囫囵呑枣。

绝句的第三句要“变化”，所谓变化，就是和前面两句有所不同。究竟如何不同，前人直觉很精彩，却没有把直觉概括为观念。

绝句第三句的变化，有几种形式。第一种是在句法上，如果前两句是陈述性的肯定句，第三句（或者是第四句），如果仍然是陈述性的肯定句，单纯而不丰富，难免单调，因而相当少见。诗人往往在第三句转换为疑问、否定、感叹等句式。如：王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”前两句是陈述的肯定句，第三句是感叹语气，第四句是否定语气。又如，贺之章《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”杜牧的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”两首的前两句都是肯定的陈述，第三句是否定句。沈德潜在《唐诗别裁》中所提到的另外两首“压卷”之作，王维之“渭城”，王昌龄之“奉帚平明”，在句法上语气上的转换，均皆类此。

六、流水句功能

但是，细读李白的这首诗的第三句，在句法上并没有上述的变化，四句都是陈述性的肯定句（啼不住，是持续的意思，不是句意的否定）。这是因为，句式的变化还有另一种形式：如果前面两句是相对独立的单句，则后面两句则为相互串连的“流水”句式。例如，上面所举的例子，第三句都是不能独立的，“不知细叶谁裁出”离开了“二月春风似剪刀”，“商女不知亡国恨”离开了“隔江犹唱后庭花”，句意是不能完足的。“羌笛何须怨杨柳”离开了“春风不度玉门关”，是没有诗意的。“流水”句式的变化，既是技巧的变化，也是诗人心灵的活跃。前面两句，如果是描绘性的画面的话，后面两句如果再描绘，可能显得平板。而“流水”句式，使得诗人的主体更有超越客观景象的能量，更有利于表现诗人的感动、感慨、感叹、感喟。李白的绝句之所以比之杜甫有更高的历史评价，就是因为他善于在第三、第四句上转换为“流水“句式。如李白的《客中作》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是它乡。”其好处在于：首先，第三句是假设语气，第四句是否定句式、感叹语气；其次，这两句构成“流水”句式，自然、自由地从第一、二句的对客体的描绘中解脱出来，转化为主观的抒情。《下江陵》这一首，第三句和第四句，也有这样特点。“两岸猿声啼不住”和“轻舟已过万重山”结合为“流水”句式，就使得句式不但有变化，而且更加流畅。这也就是杨载所说“宛转”的“变化工夫”。

“宛转变化”的句法结构，为李白心理婉转地向纵深层次潜入提供了基础。

前面两句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是画面，都是视觉形象；第三句超越了视觉形象，转化为听觉。这种变化是感觉的交替。此为第一层次。听觉中之猿声，从悲转变为美，显示高度凝神，以致因听之声而忽略视之景，由五官感觉深化为凝神观照的美感。此为第二层次。第三句的听觉凝神，特点是持续性（啼不住，啼不停），到第四句转化为突然终结，美妙的听觉变为发现已到江陵的欣喜，转入感情深处获得解脱的安宁，安宁中有欢欣。此为第三层次。猿啼是有声的，而欣喜是默默的，舟行是动的，视听是应接不暇的，安宁是静的，欢欣是持续不断的，到达江陵是突然发现的：构成张力是多重的。此是第四层次。这才深入到李白此时感情纵深的最底层。古典诗话注意到了李白此诗写舟之迅捷，但是忽略了感觉和情感的层次的深化。迅捷、安全只是表层感觉，其深层中隐藏着无声的喜悦。这种无声的喜悦是诗人对有声的凝神中反衬出来的。通篇无一喜字，喜悦之情却尽在字里行间，在句组的“场”之中。

七、诗中有画的片面性

如果以上的分析没有大错的话，那么，现在可能有条件来回答文章开头提出来的问题，也就是杜甫的绝句，尤其是七言绝句为什么在历代诗话中，得不到像李白七绝这样高的评价。在全部杜甫的诗作中，绝句的比例不大，比起他的律诗和古风来说，可以说是很少的。但是，他和李白一首一首写不一样，似乎写得很顺手，常常同一个题目，一写就是好几首。如《绝句漫兴九首》、《江畔独步寻花七绝句》《夔州歌十绝句》《戏为六绝句》、《绝句四首》水准参差不齐，当然也不乏相当精致的作品。如《江畔独步》之一：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”最后两句属对之工，从声韵到意味，得到历代不少诗评的赞赏。这是因为杜甫长于对偶，甚至在律诗《登高》中，四联都对，而不见雕凿痕迹，把他的优长发挥得淋漓尽致，甚至可以说登峰造极。但是，有时，他似乎对自己这方面的才华缺乏节制，过分地放任了，就产生了《绝句四首》中的：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

最显著的特点是，四句皆对。好像是把律诗当中的两联搬进了绝句。这当然也是一体，其数词相对、色彩相衬、动静相映，诗中有画，堪称精致。但是，许多诗评家仍然表示不满，甚至不屑，“率以半律讥之。”

为什么把律诗的一半，转移到绝句中来，就要受到讥笑呢？这在理论上有什么根据？胡氏没有说。杨慎说这四句“不相连属”，[ 《升庵诗话》卷十一《绝句四句皆对》：“绝句四句皆对，杜工部‘两个黄鹂’是也，然不相连属。”见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，p.853。]胡应麟则说“断锦裂缯”。[ 《诗薮》内编卷六《近体下·绝句》：“杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也。”上海古籍出版社1979年11月新1版，p.121。]但是，就现有的绝句的理论积累来衡量，杜甫可能是疏忽了“宛转变化工夫，全在第三句”。第三句要求在第一二句的基础上承转，那么杜甫有没有意识到第三句的承转功能呢？似乎是意识到了的。第一二句，从“鸣翠柳”到“上青天”，视野越来越开阔，这里的视觉形象是没有边框的，而到了第三句，则把它放在窗子的框架之中，使之真正地变成了一幅诗中之画，而由于对仗的规格，第四句仍然是一幅框架中的图画，不过是以门框为边界。这两幅图画，承接则有之，变化不能说没有，如，门框里泊着是“东吴万里船”，这就有一点主体的意向了。但是，这个意向只是潜在的意向，还没有能够“动”起来，固然和鸣翠柳、上青天和千秋雪构成了画幅，但是，联系到东吴万里的意向，是此间美景的留恋呢，还是东吴生活之向往呢？心灵似乎没有为之冲击。比起唐诗压卷之作，那样“开与合相关，反与正相依，顺与逆相应”相比，则不能不说缺乏性灵的动感了。第一，这里，没有句法上的变化，四句全是陈述的肯定语气，两联都是对仗，结构上只有统一，而缺乏变化，显得呆板；第二，全诗限于视觉景观，缺乏感觉和情感之间的互动，因而，性情不能充分的激活。

杜甫的这首诗，好在诗中有画，缺失也在诗中有画。诗中有画，为什么又是缺点呢？因为诗中之画，不同于画中之画。画中之画，是静态的、刹那的，而诗以语言为媒介，是历时的、持续的。自古中外都有“画是无声诗，诗是有声画”的说法，苏东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中也说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’”[ 《苏轼全集》，上海古籍出版社2000年5月版，下册，文集卷七十，p.2189。]这里突出强调的是诗与画的共同性。本来这作为一种感情色彩很浓的赞美，很精辟，有其相对的正确性，但是作为一种理论，无疑有其片面性。因为其中忽略了不可忽略的差别。特别是这一段话经过长期传诵，抽去了具体所指的特殊对象，就越来越变得肤浅了。诗和画由于借助的工具不同，它们之间的区别是这样大，又这样容易被人忽视，很值得思考。绝对地用画的优越来赞美诗的优越是一种盲从。明朝人张岱直接对苏东坡的这个议论提出异议：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》：‘举头望明月，低头思故乡’，有何可画?王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画?”[ 张岱《琅嬛文集·与包严介》，岳麓书社1985年版，p.152。]张岱的观点接触到了艺术形式之间的矛盾，但却没充分引起后人乃至今人的注意。不同艺术形式间不同规范在西方也同样受到漠视，以致莱辛认为有必要写一本专门的理论著作《拉奥孔》来阐明诗与画的界限。莱辛发现同样以拉奥孔父子为毒蟒缠死为题材，古希腊雕像与古罗马维吉尔的史诗所表现的有很大不同。在维吉尔的史诗中，拉奥孔发出“可怕的哀号”“象一头公牛受了伤”，“放声狂叫”，而在雕像中身体的痛苦冲淡了，“哀号化为轻微的叹息”，这是“因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心”，而且远看如一个黑洞。“激烈的形体扭曲与高度的美是不相容的”，而在史诗中，“维吉尔写拉奥孔放声号哭，读者谁会想到号哭会张开大口，而张开大口就会显得丑呢?”“写拉奥孔放声号哭那行诗只要听起来好听就够了，看起来是否好看，就不用管。”[ 朱光潜译《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年版，p.16、22。]应该说，莱辛比张岱更进了一步，即使肉眼可以感知的形体(而不是画中不能表现的视觉以外的东西)在诗中和在画中也有不同的艺术标准。不同艺术形式的优越性是如此地不同，是值得花一点功夫弄清的。

八、诗中之画应该是动画

在我看来，关键还在于，画中之画，是静止的，而诗中之画的优越性在于：第一，超越视觉的刹那，成为一种“动画”，有了动感，才便于抒情。感情的本性，就是和“动”分不开的，故曰，感动，曰，触动，曰，动心，曰，动情，曰，情动于衷，反之则曰，无动于衷。连英语的感动都是从“动”（move）引申出to stir the emotions的意味，甚至 moved to tears. to arouse ，to excite or provoke to the expressions of  an emotion。从心理学来说，感情就是一种激动，激而不动，就是没有感情。仍以李白的月亮意象为例，“举杯邀明月，对影成三人”（《月下独酌》）“暮从碧山下，山月随人归。”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）                        画面的持续性克服了刹那瞬间才显出情的动态。第二，诗中的画，不但是“动画”，而且往往是“声画”，其妙处全在声音“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（王维《鸟鸣涧》）这是岑寂和鸣叫反衬的效果，听觉激起的微妙心动，视觉是无能为力的。第三，最主要的是，诗中的画，不管是动画还是声画，最根本的是还是“情画”，情不能在动画之上直接表现，必然是隐蔽在画面之外。即使出现了静态的画面，也不仅仅是视觉在起作用，而是心在被感“动”。如，王昌龄《从军行》：

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

第一、二句是听觉，妙处在第三句，断然转折，为第四句从听觉转入视觉提供铺垫：听了一曲又一曲，心烦意乱，这是内心的“声画”，突然转换为一幅宁静的画面：秋月高照长城。暗示着，听得心烦变成了看得发呆。诗中之画妙在，以外在的视觉暗示内心的微妙的、通常总是被忽略了的微波。愁绪本为远隔关山而起，月亮虽在眼前之长城，又能跨越关山，远达天涯。（试想此前有张九龄《望月怀远》的“天涯共此时”之感，此后，又有苏东坡《水调歌头》“千里共婵娟”之叹。）在画面的静态中有心灵的动态。而杜甫的那首，恰恰是四幅静态的画面，诗中有画不假，但是有画而心不动。诗中有画，全诗都是画，并不是问题，问题在于，靜中有动。拿它和和韦应物的《滁州西涧》比较一下可能更说明问题：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

这也是一幅画，但是，其中内心的动势很丰富。 先是“幽”，也就是无声，荒僻，打破“幽”的是有声“鸣”。第三句加强了“鸣”是紧张的春潮和急雨，第四句，转化了紧张的是“舟自横”。一个“横”字，在这里，有三重内心感应暗示：1，横，是和“急”对应的，雨不管多急，舟悠闲地横在那里。是为无人。自在。自如。2，无人之舟，又是有特别有人欣赏（“独怜”）的结果。3。有人而不在的暗示和长久无人的空寂构成内在张力：幽而不幽，不幽而幽。无人而有人怜，有人而无人景。内心和外物之间的多重的互动，构成了情感的“场”，无声地升华为意境。

杜甫之失，在于，第一过分沉醉于视觉的美，而忽略了情感纵深的活跃。为什么诗圣会有这样的失误呢？杨慎讲到七绝时，这样批评杜甫：“少陵虽号大家，不能兼善，一则拘于对偶，二则汩于于典故。拘则未成之律诗而非绝体，汩则儒生之书袋而乏性情。”[ 杨文生《杨慎诗话校笺·诗话续补遗·卷二·少陵绝句不能兼善》，四川人民出版社1990年版，p.425。]说杜甫“乏性情”，是冤枉的。杜甫岂是乏性情之人。至于说他“拘于对偶”，却是一语中的。杜甫的对偶工夫太强大了，技巧太熟练了，太得心应手了，写起绝句来，有时给人以批量生产的感觉。当他得心应手地，不假思索地对偶的时候，第三句的转折，第三四句的流水句式，就和他的情怀一起，受到严重的抑制。

当然，杜甫写七绝并不一味只用这种句式，毕竟他是大家。有时，也在第三、四句，运用流水句式。如《江南逢李黾年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”似乎是应酬之作，但是，真正感奋起来的时候，也是很深沉的。如《绝句三首》之一：

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。

闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

写这样的诗时，杜甫在悲愤中，似乎忘记了他最拿手的技巧，居然没有对仗句，全是流水句式，第三句还有一个委婉的转折，比之“压卷”之作，情彩不亚，只是意脉不如唐诗压卷之作中显示出来的那种曲折有致。在七绝中写出了他律诗的水准。可惜的是，杜甫的好诗太多，当他的七绝写得出色的时候，理所当然；当他写得不够水准的时候，诗评家就有文章可做，议论纷纷了。

当然李白的绝句也并不是十全十美，就以《下江陵》而言，虽然才气横溢，但是也不是没有一点缺点。最明显的瑕疵就是第二句“千里江陵一日还”的“还”字。这个字可能给读者两种误解：第一，好像朝辞白帝城，晚上又可以回来的样子。第二，好像李白的家，就在江陵，一天就回到家了。事实是，李白并不是要说一天就能到江陵，他的家也并不在江陵。他这样用字，一来是囿于“朝发白帝，暮到江陵”的成说。诗中的数字，是不能以数学观念看待的。除了“两岸”，也许是写实以外，“千里”、“一日”、“万重”，正如“白发三千丈”一样，都是诗人想象中感觉变异之词，拘泥不得的。二来诗人为了和“间”和“山”押韵。从这个角度来说，天才诗人毕竟还是凡俗的一面，虽然诗歌不俗，但是，还是不能绝对完全超越世俗文字之累。我这样说，好像是对于伟大诗人有点不敬，但是，李白当年写这首诗，也许是乘兴之作，笔落惊风，不可羁勒，字句并不一定推敲得很精细，这并不是没有可能的。