这是一首很经典的抒情诗，与一般的抒情诗有很根本的不同。一般的抒情诗歌大抵都是写美好的感情和美好的事物的。而这首诗恰恰相反，是写丑恶的事物，而且是从丑恶的事物中写出美来的。这是一首象征主义的诗。象征主义诗歌的特点是什么？不弄懂这一点，就不能算是在艺术上读懂它。这是一个比较复杂的问题，不是直接分析这首诗就能说清楚的，要从它的来龙去脉说起。

一、关于象征派和浪漫派的不同

闻一多本来是个浪漫主义的抒情诗人，大都是写浪漫的感情。什么叫做浪漫的感情？第一，在性质上，那就美好的对象、甚至不美好的对象，都能激起激起美好的感情，第二，在程度上，这种感情，不是一般的，而是强烈的，是“强烈感情的自然流泻”，这个说法，在五四时期，是郭沫若从英国诗人华滋华斯在《抒情歌谣集·序言》里引来的(powerful emotions spontaneously overflow)关键词“强烈”，是powerful，不仅仅是strong,二者都可能是强壮的，但powerful含有有威力，也就是作用力，也就是感染力的意思；如 The wine is powerful.这酒是烈性的，强烈的味道，叫做powerful odo(u)r。第三，因为感情强烈，就不是理性的，也不能以写实性的语言来描述，而是上升到想象的、假定的境界去表达。郭沫若早期的代表作《凤凰涅槃》，本来是表现他对那时的现实和自我的厌恶和绝决绝的，但是，他没有这样说，而是说，他要把这个旧世界烧毁，这样感情是强烈了，但是，太直白了，但还不够浪漫。浪漫就要在想象、假定、虚拟中美化，让古埃及的不死鸟phoenix、中国古老的凤凰和印度佛学的涅槃境界结合起来，在想象中，凤凰自觉地把自我烧掉，同时也烧毁了旧世界，其结果却是自我不但没有毁灭，反面变成了在烈火中永生的凤凰，世界不但没有毁灭，而且得到更生，构成一种新的自我和新的世界达到“常、乐、我、净”的永恒的没有矛盾的和谐境界。这就既是情感的强烈，又是想象的奇特，二者结合，就是美了。把这就叫做浪漫。

闻一多大量的诗作，在性质上和程度上都是足够浪漫的。既是强烈的，也是美好的。如他的《发现》：“我来了，我喊一声，迸着血泪，// 这不是我的中华，不对，不对！”，写的是。回到了自己的祖国，却发现，这不是在国外想象中的祖国。如果就这样老老实实把话说出来，就不是诗了。因为，太理性了，没有感情了。偏要说，不是我的中华。从感情出发。再加上两个“不对”，“不对”!感情强烈到既好像是在和别人，又好像是在和自己的眼睛争论。而且，喊着“不对不对”的时候，是迸着血泪的，这当然不是写实。这是想象。其动人不但是非常强烈的感情，而且是非常独特的想象。有了这种想象，就更加美好。因为恰恰反衬了祖国在他心目中，本应该是如何的美好，而现实却是如此令人失望。“我哭着叫你，拳头擂着大地的赤胸”。因为是更加想象的，超越现实的，感情就得到更加浪漫的表现了。 

据说闻一多写《死水》前几天，在北京看见过一个死水潭，回来后写成这首诗。用死水来渲染、批判现实的丑恶，也可以表现美好的感情，也可以展开奇特的想象，也可能写得很浪漫。但是，闻一多，没有这样写，而是，相反，写丑恶，不仅仅是丑恶，而是把它写得很美。这叫做“以丑为美”。这种“以丑为美”的创作原则，不属于浪漫派，属于另外一个流派，叫象征派。在十九世纪末，在欧洲是对浪漫主义的反拨。有一个大诗人，他不写美好、善良的花，他写的是“恶之花”，这个人叫波德莱尔。中国新诗的浪漫主义，来得比较晚，都二十世纪初了，人家欧洲象征派已经把浪漫派取代了，我们才开始学习浪漫主义的美化。但是，也正是因为这样，徐志摩和闻一多浪漫得不可开交的时候，也就受到反浪漫的象征艺术的薰陶。1924年，徐志摩在《语丝》第三期上上发表波特来尔《恶之花》中《死尸》的翻译：这是一具美女的溃烂的死尸，发出恶腥粘味，苍蝇在飞舞，蛆虫在蠕动，野狗在等待撕咬烂肉。波特来尔对他的所爱说，不管你现在多么纯洁温柔，将来都免不了要变成腐烂的肉体为蛆虫所吞噬，发出腐臭。在这首译诗前面徐志摩还写了一则前言：认为这是《恶之花》中“最奇艳的花”，它不是云雀，而是寄居在古希腊淫荡的皇后的墓窟里的长着刺的东西：“他又是像赤带上的一种毒草，长条的叶瓣像鳄鱼的尾巴，大朵的花像满开着的绸伞，他的臭味是奇毒的，也是奇香的，你便是醉死了也忘不了他那异味。十九世纪下半期文学的欧洲全闻见了他的异臭，被他毒死了的不少，被他毒醉了的更多。现在死去的已经复活，醉已经醒转，他们不但不怨恨他，并且还来钟爱他。”[  《徐志摩诗全编》，浙江文艺出版社，1990年，第441，562页。]欣赏是创作的前奏，他在创作中，不由自主地披露着美好情感中，包含着可怕、丑恶的、令人恶心方面。徐志摩的《残春》本来写的是花瓶，插着桃花。但是，窗外的风雨在报丧，鲜花总是免不了变成了“艳丽的尸体”。《又一次试验》最为典型：上帝最后的结论是“哪个安琪儿身上不带蛆!”。《一个噩梦》所写的则是一个背盟的女郎，在逼骨的阴森中举行婚礼，其新郎竟是一具骷髅。[  《徐志摩诗全编》，浙江文艺出版社，1990年，第239，276，290，157，225页。]

这种追求并不是一时的好奇的，这是一股潮流，中国新诗最早的象征派派诗人李金发《有感》中有一个名句：“如残叶溅/血在我们/脚上，/生命便是/死神唇边/的笑。/”这在艺术上，被认为是前驱。这是想象的解放，也是话语的开拓。当浪漫的美化的道路上挤满了太多的诗人，遮蔽了太广阔的空间的时候，超越美化、浪漫化，走向象征，哪怕丑化也好，就有必然性。美化可以成为艺术，为什么丑化就成不了艺术呢？艺术的本性就是与故步自封不相容的。艺术家需要探险的、不怕牺牲的魄力。闻一多和徐志摩一样，受到象征主义以丑为美的美学原则的影响。即使在美化自我形象的时候，也往往有大胆的丑化。比如《口供》：“我不骗你，我不是什么诗人，// 纵然我爱的是白石的坚贞  //  可是还有一个我，你怕不怕 ── //苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”

象征派的另外一个特点是不是直接抒情，而是，把感情寄托在一个客观对应物上，让读者有感觉。这是因为，欧美诗歌传统，过分依赖直接抒情，一方面造成了把诗歌当作“感情的喷射器”，带来滥情、矫情的潮流；另一方面，又造成概念泛滥，后浪漫派的诗歌越写越陷于抽象。象征派在艺术就逃避直接抒情，感情不能直接讲出来，要有一个“客观对应物”objective  corelative，让读者有感觉，“像闻到玫瑰花的香气一样闻到你的思想”。

前面已经说过，在写这首诗之前，闻一多的确看到过一个臭水沟，留下很深的印象。什么东西不好写，偏偏要拿这个景象写到诗里去呢？因为，死水符合了象征主义诗歌的两个要求，第一，它是丑的，第二，它是一个客观的对应物。这样一个丑恶的对象，可以展开奇特的想象，把它往美里写，这样表现自己对于现实的愤激感情，就不用像在《发现》等等诗作中那样直接抒发出来，通过死水的意象，让读者看得见，摸得着自己的感情。

当然，这是很严肃的艺术。审丑在艺术上，是审美的一个崭新的阶段。本来，审美(esthetics),是感觉和情感的学问。并不一定就是美，是日本人把这翻译成了“美学”。这造成了理解的方便，但是了造成了狭隘，也注定了它迟早要从反面被突破。

二、以丑为美的难度的克服

说到这里，只是提供一个背景，有一种这样的潮流，世界性的，中国新诗史上一个重要的流派。但是，并不能保证，以这样的原则写出来的诗，每一首都是好的，都会成为艺术的经典。相反，以丑为美，比之以美为美的浪漫主义，要有更大的难度，至少在中国新诗的早期，投身这种流派的，失败者多于成功者。而闻一多，这一首却可以说是象征派在中国新诗中，最为精美的作品。因为，它面临着一种创新的难度，而且好像是漫不经心地克服了这个难度。

难度之大者：丑和美在对立的两极上，以丑为美的最大难度，就是丑从一极转化到另一极(美)的想象，要达到诗歌的自然顺畅，这是需要语言驾驭的精致技巧的，稍有粗糙，难免生硬，这正是我们要深入考究的。且看《死水》第一节，

这是一沟绝望的死水， 

清风吹不起半点漪沦。 

不如多扔些破铜烂铁， 

爽性泼你的剩菜残羹。 

这四句，是丑的四个层次的强化，第一，已经是“绝望”的“死水”了；第二，还要说就是清风也吹不动，这可真是死定了；第三，可是还不够，还要让它更加丑恶；第四，破铜烂铁，已经是够糟的了，泼上剩菜残羹，就更加令人恶心了。这种层层递进的强化，并不仅仅是对象的，而且是情感的强化，极化，坏到透顶了，还要再坏；绝望到极点了，还要更加绝望，从手法上来说，是意象的叠加，多重的叠加。整个第一节，联想很自然，很顺畅。因为，在联想中，属于相似、相近这一类。第二节则在联想上，发生了微妙的变化：

也许铜的要绿成翡翠， 

铁罐上绣出几瓣桃花。 

再让油腻织一层罗绮， 

霉菌给他蒸出些云霞。 

从铜绿到翡翠，从铁锈之红，到桃花之红，色彩上是相近联想，油腻变成罗绮、霉菌变成云霞，在视觉上，联想还是相近的。但是，这只是问题的一个方面。从性质说，这四行，又包含着相反的联想，极丑的变成了极美的。铜绿是铜腐蚀了的表现，是丑的，而翡翠却是珍贵的，铁锈和桃花，油腻和罗绮，霉菌和云霞，价值上，两个极端。相反联想，是可能引起突兀的，但是有了前面的视觉相似的联想渠道，就可能比较自然了。这就构成了这首诗想象的一种特色，是反向和同向的联想的交织：双重联想，正反交织，既十分奇特，又十分畅通。

不可忽略的是这种畅通，不仅仅取决于联想的心理机制，而且还得力于语言的精致。从极丑到极美，有一个中介性的词语过渡。

也许铜的要绿成翡翠 

铁罐上绣出几瓣桃花。 

再让油腻织一层罗绮， 

霉菌给他蒸出些云霞。

第一句中的：“绿”，过渡功能是很严密的，既是铜绿的绿，双又是翡翠的绿。第二句的“绣”，则是谐音，既是铁锈的锈，又是绣花的绣，第三句的“织”，从油腻浮在水上的的花纹，自然地过渡到罗绮，第四句的“蒸”，自然是要蒸(发)的，把，放大为云霞就可以不言而喻了。下面一节的“让死水酵成一沟绿酒”中的“酵”，用得也很有工力，从死水的发酵变成了绿酒的发香。

让死水酵成一沟绿酒，

飘满了珍珠似的白沫；

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在；

不如让给恶魔去开垦，

看他造出个什么世界。

本来，以丑为美，从丑转化为美，比从美直接通向诗意，要困难得多，比较难以自由贯通的。但，由于相近、相似和相反的想象的互补，就变得很自然而且独特了。妙在一系列中介性词语在功能上的双关性，既是相近的，又是相反的，化解了联想可能产生的阻隔。最难联系的，最具矛盾性的意象“死水”和“绿酒”，“白沫”和“珍珠”，“绝望”和“鲜明”，“美的所在”和“恶魔”，就变得既遥遥相对，又息息相通。

最后，归结出这不是美的所在，不如让让恶魔去开垦，也就是丑上加丑，恶上加恶，但是，负负得正，绝望就向希望方面转化了。不过闻一多，颇有分寸，只是说，看它造出个什么世界。

《死水》的好处，还在于把对于整个中国现实的感受集中到死水这样一个核心意象上。如果光有这样一个主体，就单调了，闻一多的杰出之处就在于，第一，由这个主体意象又派生出一系列的意象来，这个派生意象系列，互相联系又互相补充，互相不可缺少，形成相当有机的统一体。死水—破铜烂铁—剩菜残羹，不是随意的叠加，而是和核心意象性质决定的，因为是臭水沟，才有可能扔破铜烂铁，剩菜残羹。第二，这些极丑的派生意象突然走向反面，变得极其美好、贵重：铜绿化成翡翠，铁锈变成桃花，发臭的水转化为酒，泡沫成了珍珠。也是与核心意象死水有着紧密的逻辑的关连，这是一种双重联想的关连，既有浪漫的、美化的，又有象征的、丑化转化为美化的，这样在艺术想象上，就不是一般的平面的，单向的统一，而是双向的，相互绷紧的，也就是新批评说的张力的结构。构造出这样的结构是很有语言功力的。相比起来， 早期的追求象征主义艺术的一些诗人，在语文功力上稍逊，就难免貌合神离，失之毫厘，谬之千里了。姚蓬子的象征诗作，《在你面上》，在当时算是比较优秀的了，他如此写爱情的亲密：“在你面上我/嗅到霉叶的气味/倒塌的瓦棺的泥砖气味/死蛇和腐烂的池沼的气味/以及雨天的黄昏的气味/在你腥红的唇儿的每个吻里，/我尝到了威士忌的苦味，/多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味/以及残缺的爱情的滋味。”把传统爱情主题集中在嗅觉这一点上，以丑为美，这明显是是象征派的追求，但，从艺术想象和联想的机制上来说，相当不平衡，有些地方，可以说，比较有机地衍生，如，“在你腥红的唇儿的每个吻里，/我尝到了威士忌的苦味，/多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味/以及残缺的爱情的滋味。”其中有相近与相反，甜与苦，美与丑的交织，而前面的：“在你面上我/嗅到霉叶的气味/倒塌的瓦棺的泥砖气味/死蛇和腐烂的池沼的气味/以及雨天的黄昏的气味”，则给人以没来由，缺乏想象根据，为丑而丑感觉。从结构上讲，前半部分和后半部分，也是分裂的。这说明艺术流派的创新，是艰巨的，并不是每一个人都有闻一多这样的才气，这样得心应手地取得成功的。

三、闻一多的爱国与反共

要对这首诗的思想，有准确的理解，有一点背景要交代，他当然是爱国的，但是，这一时期闻一多的思想并不是共产主义，他的爱国主义，和当时的“国家主义”有一点联系。闻一多这时有点天真的愤激，只要对民族有利，什么恶魔都可以接受。闻一多倾向革命，支持共产党，是后来的事，在抗战后期，特别是抗战胜利以后。一些读者把闻一多提前“革命化”了，这一点是要具体分析的。闻一多在美国就参加了国家主义的团体，回国以后，又是国家主义团体的中坚分子。1926年1月23日他在致梁实秋的信中这样说：“国内赤祸猖獗，我辈国家主义者际此责任尤其重大，进行益加困难。国家主义与共产主义势将在最近时期内有的战斗……我辈已与醒狮诸团体携手组织了一个北京国家主义队伍会。声势一天浩大一天。”1月29日在致梁实秋、熊佛西的信中说：“前者国家主义团体联合会反日俄进兵东省大会。开会时有多数赤魔混入，大肆其捣乱伎俩，提议竟一无成立者。结果国家主义者与伪共产主义者隔案相骂，如两军对垒然。骂至夜深，遂椅凳交加，短兵相接。”[柯黎明、何菊坤编，闻立鹤审定《闻一多年谱》，湖北人民出版社，1994年，第303，307页。]

四、闻一多的现代格律诗的追求

在诗歌的形式上，这首诗也有明显的特点，那就是非常整齐，每行，都有相同的字数。闻一多是五四新诗的前驱，他的较早期的作品，是以打破旧体诗词的僵化的格律为能事的。但是，后来他感到，完全不讲格律，带来了诗艺术在内在和外在节奏上的的混乱，他就勇敢地提出，为新诗创造一种格律。在《诗的格律》中，不但提倡诗的“音乐的美”，而且还主张“诗的建筑美，诗的绘画美”，他宣布，不讲格律的诗，就是诗的“安拉基主义”(按：anarchism无政府主义)。诗歌创作，就是“戴着脚铐跳舞”的理论就这样提出来了，闻氏以他特有的挑战姿态把话说得很绝：“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”。

每当历史前进的时候，为历史前进而做出过贡献的人总要受到后来者的质疑和挑战。

五四新诗的先驱郭沫若说，要打破形式的枷锁，追求形式的绝对自由。诗是自然流泻出来的，而不是做出来的，闻一多唱反调说，诗就是“做”出来的。自然流露的“自我表现”，被斥之为“伪浪漫派”。[ 闻一多《诗的格律》，王钟陵主编《二十世纪中国文学史论精华—诗论卷》第100页，101页，102页。

1926年，1月，闻一多《致梁实秋信》：

国内赤祸猖獗，我辈国家主义者此际责任尤其重大，进行益加困难。国家主义与共产主义将在最近时期内有剧烈的战斗。

――――《闻一多年谱长编》湖北人民出版社，第303，1994年

1926年，北京国家主义者在北大二院召开反对俄国出兵东省大会。会上出现“小打”闻一多在致梁实秋和熊佛西的信中这样说：

开会时有多数赤魔混入，大肆其捣乱之伎俩。提议案件竟无一件成立者。结果国家主义者与伪共产主义者隔案相骂，如两军之对垒然。骂至夜深，遂凳椅交加，短兵相接。

　　――仝上，第305页。]因为，他看到，诗歌的形式枷锁被打碎了。日子并不十分好过。事情很快走向了反面。当年打破形式枷锁的诗人，提出了要制造新的格律(枷锁)来，闻一多认为新诗的缺乏节奏，是由于句法的凌乱不整齐。根据英语诗歌轻重交替的feet，他提出了“音尺”的观念，有人把它叫做“音步”，反正在英语里是同一个字。这比之五四时期诗人们老是在用韵、音节上纠缠不清，无疑是一个进步。闻氏提出，每一行诗要尽可能在字数上相等，如果不能在字数上相等，也应该在音尺(每尺三音或者二音节)相等。这样，诗行排列起来，就像房子一样整齐，这就是闻一多所说的，诗的“建筑美”。“方块诗”、“豆腐干体”，不但音尺一致，而且字数相等，不过是建筑美的极端做法。

这不是闻一多一个人的孤军奋战，把诗写得整齐一点，节奏上讲究一点，是当时共同的倾向。当然，真正能做到豆腐干一样整齐的，只有闻一多这一首。豆腐干体，只是表面现象，实际上，闻一多追求的，并不完全在字数，而在一种更为潜在的节奏感，那就是后来，被何其芳总结出来的，叫做自然的“停顿”的东西，争取每一句的顿数相等，如三音尺，就三个顿，四音尺就是四个顿。如果用这个理论来分析，《死水》就是每行四个顿：

这是——一沟——绝望的——死水， 

清风——吹不起——半点——漪沦。 

不如——多扔些——破铜——烂铁， 

爽性——泼你的——剩菜——残羹。 

最后一节也是一样：

这是——一沟——绝望的——死水，

这里——断不是——美的——所在；

不如——让给——恶魔去——开垦，

看他——造出个——什么——世界。

当然这是闻一多的努力追求的一种建筑美，就是闻一多自己也并不能够每一首做到的。但是，就这一首而言，他对于现代汉语多音词能控制和驾驭到这样一种程度，无疑是前无古人的，甚至可以说是后无来者的。