一、真情实感论的贫困和僵化　　　

中国传统散文相当发达，与诗并驾齐驱；但是，奇怪的是，现代和当代散文缺乏系统的理论，不像小说诗歌那样，有着与西方文学对应的流派更迭。现代散文没有现实主义、浪漫主义象征主义、现代主义、后现代主义。散文作家也没有流派的自觉，主义和流派好像和散文无关。当然，要绝对说，散文没有理论，也不够客观，散文理论界影响最大的“真情实感论”。其的著名论述是：“散文创作是一种表达内心体验和抒发内心情感的文学样式。”“它主要是内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”不难看出，事实上把散文的特殊性定性在“真情实感”，也就是抒情性上。当然，也看到了抒情性的狭隘：“狭义散文以抒情性为侧重，融合形象的叙事与精辟的议论。”（林非：《关于当前散文研究的理论建设问题》，见《散文论》，武汉，华中师范大学出版社，1992年，第5页。）论者很有分寸感地用了一个“侧重”，带出了“议论’。不过议论当然是为抒情服务的。这种“真情实感”。在相当一个时期中，拥有相当的权威，至今仍然得到学界并不敏感的人士的广泛认同。

但，这样的理论是极其粗陋的。首先，楼兆明早就指出了，真情实感，并不是散文的特点，而是一切文学共同的性质。其次，真情实感的强调，并非永恒现象，而是一种历史现象，最初出现在五四时期，是对“瞒和骗”的文学传统的反拨；后来，是在新时期，是对“假大空”政治图解的颠覆。把这种理念，从具体的历史语境中抽象出来，作为散文的永恒的性质，实质上是以抒情为半径为散文画地为牢。首先，中国散文史，西方散文史上，并不全以抒情为务，不以抒情见长的散文杰作，比比皆是。不管是蒙田还是培根，不管是博尔赫斯的《沙之书》，还是罗兰·巴特的《艾菲尔铁塔》，甚至是苏东坡的《赤壁赋》，诸葛亮的《出师表》，都不仅仅是以情动人的，其中的理性，智性，恰恰是文章的纲领和生命。

这样的散文理论之所以独步一时，最根本的原因在于，话语霸权遮蔽了思维方法上的漏洞。第一个疏漏，把一种历史条件下的散文观念，当作永恒不变的规律。追求某种超越历史的，放之四海而皆准的宏观理论时，对于否定超越历史的、统一的、普遍的文学性，散文性的西方文论，并不进行过任何批判，这就使得理论处于后防空虚的危机之中。第二个疏漏，比之第一个漏洞更加严重，那就是，真情实感，和巴金讲真话一样，并不是文学的规律，而是对作家的道德要求。第三，就散文而言，在表现情感时，并不一定局限于真和实，作为文学创作，最根本的规律乃是想象，更全面的说法应该是真假互补，虚实相生。  

正是因为没有西方现成的理论资源，也没有自己的像样的理论，散文面临着就是直接从历史和现状中直接进行概括。这就用得上逻辑的方法和历史的方法。逻辑的方法和历史的方法在马克思和恩格斯的那里，是相对而又互补的。逻辑方法，正是把历史的偶然性和繁复性(包括历时的和共时的特殊性)加以纯粹化，这正是社会科学研究所要求的纯粹的抽象。正像在《资本论》中，马克思并没有研究资本主义的历史发展种种事变，没有论述资本主义的海盗、贩卖奴隶，侵略、腐败、暴力、革命、复辟等等，而是，提出了一个高度抽象的逻辑范畴：商品。简单的商品生产，正是资本主义的逻辑的起点，也是资本主义的历史的起点。这个范畴，不是静止的，而是有着内部矛盾的，运动的。其中使用价值，交换价值，等价交换，劳动力、不等价，剩余价值。生产过剩，经济危机，等等系列范畴，都是在商品范畴的内部矛盾和转化和衍生的。这一切不但是逻辑的演化，而且是历史的转化，自由资本主义走向反面。故商品既是逻辑的起点，又是历史的起点，既是历史的终点，又是逻辑的终点。这说明，逻辑和历史的方法，不是绝对矛盾的，相反，是可以达到逻辑的和历史的统一的。问题在于，流行的真情实感论，既没有逻辑的系统性，又没有历史的衍生性。它之所以成为一种没有衍生功能的范畴，就是因为，第一，它是一种抽象混沌，没有内部矛盾和转化。而实际上，情和感，并不是统一的，而是在矛盾中转化消长的。情的特点是，动，所以叫做“动情”，“动心”，但是，情是一种“黑暗的感觉”，情之动，是看不见，摸不着的，它要借助感觉，才能传达，所以叫做“感动”。感有一个特点，就是，它是在情感冲击下发生“变异”的。（参阅孙绍振《论变异》，花城出版社，1987年，四章：《知觉在情感冲击下变异》，第71－98页。）。情人眼里出西施，月是故乡明，贾宝玉第一眼看到林黛玉，说：这个姑娘见过的。王维在散文中感到深巷寒犬，“吠声如豹”，余秋雨觉得，三峡潮水声中有两主题，一个是对大自然的朝谨，一个是对山河主宰权的争逐，那日日夜夜奔流的江涛，就是这两主题在日夜不停地争辩。这种在真情冲击下的变异了感觉，明显不是“实感”，而是“虚感”。通过这种“虚感”传达出来的感情是真情还是假情呢？任何一个研究，对这样的矛盾实际视而不见，还能成为理论吗？

看不到内在矛盾，也就看不到运动发展、变化，从而，对情与感的历史的消长视而不见。在散文历史的最初的阶段，散实用理性占着绝对的优势，情在散文中，是被排斥的，周诰殷盘，全是政治布告、首长讲话，充满教训，甚至是恐嚇。至少到了魏晋以后，抒情才从实用理性中独立出来。真要从理论上，把个性化的感情当作散文的生命，还要等上一千多年。晚明小品中提出独抒情性灵，五四散文继承了这个传统，鲁迅甚至认为，散文取得了比小说和诗歌更高的成就。散文的抒情主潮，其深层的矛盾，其实不仅在于与感，而且在与理。主情的极端就是用变异的感觉来抑制理性，走向极端，就是情感的泛滥，变成了滥情、矫情、煽情。故到了二十世纪中叶，西方产生了抑制抒情的潮流，在诗歌中，干脆就提出“放逐抒情”。sentimentlism, 五四以降，一直翻译为感伤主义，近来就变成了滥情主义。在我国，在先锋诗人和小说家中，跳过情感，直接从感觉向审智方面深化，追求冷峻的智性成为主流。而散文却停留在真情实感的抒情中。就在这个时候，余秋雨出现了，他把诗的激情和文化的智性，水乳交融地结合在一起。迈向了散文的新阶段，也就是从主情到主智的历史过渡。一批年青的甚至并不年青的散文作家成了他的追随者。可是就在个时候，余秋雨却引发了空前的争论。除开某些人事因素以外，主要还在于，余秋雨的散文，是从审美情感到审智散文之间的一座“断桥”（孙绍振《余秋雨“从审美到审智的断桥》，当代作家评论1997年第六期，《审智散文的审美突破》 当代作家评论 2000年第三期）。从真情实感，也就是审美情感论来看，他的文章有过多的文化智性，而从先锋的、审智的眼光来看，又有太多的感情渲染，被视为滥情。

“真情实感”论，如果真要成为一种严密的学科理论基础，起码要把情与感之间的虚和实，情与理之间的消和长，作逻辑的，同时又是历史的展开。但真情实感论的代表人物缺乏这种学科建设的自觉，故真情实感论难以成为学科逻辑的起点。如果真情实感论的缺失，仅仅限于此，那还只是缺乏上升为学科理论的前景，可惜的是，它最大的缺失在于，它号称散文理论，却并未接触散文本身的特特殊矛盾。就算马马虎虎以真情实感为逻辑起点吧，那么摆在面前的首要任务是，揭示散文的真情实感与诗歌、小说的不同。

而按照逻辑与历史统一的学术规范，这种不同，不应该是脱离了情与感，情与理，虚与实，真与假的现存范畴，而是从这些范畴中衍生出来的。同样的“真情实感”，在诗歌里和散文里有什么重大的区别？其实，这并不神秘，只要抓住情与感，彻底分析就不显出端倪。真情实感，事实上就是内情与外感的结合，不管是内情还是外感，都得是有特点的，一般化的、普遍性、老一套的情感，是缺乏审美价值的。情感作为文学形象胚胎结构，只是艺术形象的一种可能性，要真正成为艺术的形象，内情和外感的特点还有待于形式规范。在诗歌中，内情具有特殊性，不成问题，但其外感是不是也同样也要特殊呢？无数诗歌经典文本显示，在诗歌中的外物的感受却可以是普遍的，没有具体时间、地点条件的规定的。舒婷笔下的橡树，艾青笔下的乞丐，雪莱笔下的西风，普希金笔下的大海，里尔克笔下的豹，都是概括的，并不交代是早晨的还是晚上的，是城市的还是农村的。这一种普遍的类的概括。外感越是概括，诗歌的想象的空间越是广阔，情感越是自由。如果，盲目追求具体特殊，要追问，艾青笔下的乞丐，究竟是男是女，究竟是老是少，越是具体特殊，越是缺乏诗意。越是缺乏诗意，也就越是向散文转化。 这也就是说，散文的艺术奥秘在于，同样是特殊的情感，它的外感，越是特殊越好。（参阅孙绍振《文学创作论》第五章《生活特征的普遍化和类型化》，海峡文艺出版社，2005年　第236－242页孙绍振：《评陈剑晖‘中国当代散文的诗学建构’》，载《文学评论》，2006年第6期）从这里，我们可以看到杨朔把“每一篇散文都当作诗来写”，之所以造成模式化，概念化，当时的历史条件只是外部原因，混淆了文学形式的审美规范，则是其内在原因。这种区别，本来应该是常识性的，但是，竟弄得连高考试卷上都出错，说明问题严重到什么程度。林肯总统被刺，惠特曼写过《船长啊，我的船长》，只写一艘航船到达口岸，船长突然倒下的场景。这个场景，没有具体的时间，没有地点，连船长倒在什么人身上，都没有交代。然而只有这样才有诗的想象的单纯集中，也才有在单纯集中展开丰富想象的难度，这才是诗。但惠特曼，在同样题材的散文中，写林肯被刺，就明确写出了具体的时间：1865年4月14日，晚间，地点：在华盛顿的一家剧院；当时的气氛是，观众都沉浸在欢乐之中，凶手突然出现舞台上，观众来不及反应，沉默。凶手向后台逃走。群众情绪震惊、愤激、疯狂。几乎要把一个无辜的人打死。这一切都说明，诗的真情实感，和散文的真情实感，遵循着的形式规范是多么的不同。不是矛盾的普遍性，而的矛盾的特殊性，才是学科研究的对象。

二、直接归纳：诗的形而上和散文的形而下

既然现成的理论，不能成为建构散文理论的基础，唯一的出路就是直接归纳，归纳的的难点在于第一，要有一定的原创性，第二，阅读经验的有限性、狭隘性。因而要求最大限度地掌握经验材料。可是生也有涯，经验也无涯，以有涯，求无涯，是生命本身的悲剧。但，如果不是一味追求理论的全面性，从片面的经验开始，像邓小平所说的那样，摸着石头过河，像胡适所主张的那样，在有限的经验中，进行“大胆的假设”，又像波普尔所提倡的那样，不断地“试错”，反复排除经验狭隘性的局限，进行“小心地求证”，可能比之演绎法，从普遍的概念到特殊的概念，成功的概率要高得多。归纳法还有一种特殊的形态，那就是个案分析，也就是所谓从一粒沙子中看世界，从一滴水中看大海。不一定要把全世界所有的水，都收集到自己的实验室里。在我看来，把归纳和比较结合起来，更是一个讨巧的办法，就是把既是诗人又是散文家的作品拿来加以比较，因为，这里有现成的可比性。

在诗歌中李白是反抗权贵的，不能忍受向权贵摧眉折腰的，而在散文中，尤其是那些“自荐表”中，李白向权贵发出祈求哀怜是一点也不害臊的。在《与韩荆州书》中，以誇耀的口吻说自己从十五岁起就“遍干诸候”。阅读李白的全部作品，会发现有两个李白：一个在诗里，是颇为纯洁而且清高的；一个是在散文里，是非常世俗的。在舒婷的散文和诗歌中也可以见到同样的分化。在诗歌中，她是形而上的，好像在精神的象牙塔里，为人与人之间的难以沟通而感到哀伤、失落，为美好的人情和爱情而欢欣。诗人好像是不食人间烟火的。而在散文中，她又为作为妻子、母亲、为婆婆妈妈的家务事而操劳，发出“做女人真难，但又乐在其中”的感叹。在余光中的散文中和诗中，他的乡愁，也是不尽相同的。在诗中，是超越了现实的，虚拟的，展示了单纯的精神境界，只须几个意象（邮票、船票、坟墓、海峡）就足以凝聚起大半生的生命乡愁体验。在这种象征的、空灵、纯粹情感的境界的升华，抒情主人公的经历，不是他一个人的，而是许多类似的居住在台湾的人的概括。而在散文《听听那冷雨》中，恰恰相反，乡愁就贴近了他的具体的特殊的，惟一的经历，他从金门街到厦门街，长巷短巷，基隆的港湾的雨湿的天线，台北的日式的瓦顶，在多山的科罗拉多对大陆的想望，甚至还有他有一点“亡宋的哀痛”的政治失落感，还有他青春时代，和爱人共穿的雨衣的浪漫。散文中的余光中显然是一个现实中的余光中。理解了这一点就不难理解诗人柳宗元和散文家的柳宗元的重大分化了。他在《小石潭记》中把他所发现的那个自然境界描写得那么空灵，那么美好。虽然是很“幽邃”的，远离尘世、超凡脱俗的，但是“其境过清”，太冷清，太寒冷了，欣赏则可，却不适“久居”。只能弃之而去。尽管如此，还是要记录在案，把同游之人的名字都罗列了一番。而在诗歌里则，却充满了不食人间烟火的境界。如《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟竹簑笠翁，独钓寒江雪。

开头两句，强调的是生命的“绝”和“灭”，与这相对比的是，一个孤独的渔翁，在寒冷、冰封的江上，是“钓雪”，而不是钓鱼，也就是不计任何功利，是一点也不怕冷，也不怕孤独的，相反，孤独本身就是一种享受。这和散文中“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清，不可久居”的境界大不相同的。散文中的柳宗元，还是不能忘情现实环境，居住条件，小而至于为了买了一块便宜地，大而至于国计民生，乃至于朝廷政治；而诗歌则可以尽情发挥超现实的形而上学的空寂的理想，以无目的、无心的境界，就是超越一切功利，体悟大自然和人达到高度的和谐和统一。这是诗的意境，而这在散文中，作者是可以欣赏，但却是受不了的。

两种文学形式，微妙而重大的区别，归纳起来说，诗是形而上的，而散文是形而下的。从文本的归纳出来，是并不太困难的，但是，要从西方东方任何宏观的理论中演绎出来却是不可能的。

三、审美、审丑和幽默的亚审丑　

事实上不管是拘守于僵化的“真情实感”，还是从西方生命哲学文化哲学中去演绎，而超不出普遍大前提已知的属性，还不如回到散文浩如烟海的文本中来，一旦发现现成理论所不能解决的问题，就死抓住不放，对之进行直接归纳，上升为理论。真情实感论，如果把散文归结为“美文”。顾名思义，美文就应该是美化的、诗化的，既美化环境，又美化主体精神的。这种普遍得到认同的理论，遇到并不追求美化和诗化的文章，就捉襟见肘了。例如，对于三峡风光，我们已经见到过许多美化、诗化的经典诗文了。但，楼兆明先生从三峡的自然景观中看到了什么呢？

不成规划的球形、椭圆形、圆锥形、圆柱形，你挤我压，交叠黏合，隆起上升，沉落倾斜，那经过生命和死亡的大轮回、大劫难的一堆堆岩石的云团、岩石的羊群和牛群，被排闼而来的长江水挤开，在两边站立……岩石被送上旋风的绞刑架，从地质年代的墓坑里被挖到阳光下，让苍天去冷漠地阅读……（楼肇明：《三峡石》，见《第十三位使徒》，213页，北京，中国对外翻译公司出版社，1995年。）

如果真情实感论的美文，是放之四海而皆准的统一规律，那么，我们能把这样的散文列入美文之列吗？这里，三峡不是壮丽的河山，而是很丑陋，而作者的真情，是什么的呢：冷漠——整个苍天对这一切无动于衷，他自己也无动于衷。这里有什么真情实感呢？真情实感论，所描述的情感是什么样的呢：

古今中外，多少优秀的散文，都充分地流露和倾泻着自己的情感，有的像炽热耀眼的阳光，有的像奔腾呼啸的大海，有的像壮怀激烈的咏叹，有的像伤疤欲绝的悲歌，有的又像欢天喜地的赞颂。当然也有与此很不相同的情形，那就是异常含蓄地醖藉地表达自己的感情，从表面看来似乎并不强劲猛烈，但在欲说还休的的抑扬顿挫之中，可以让读者感受到这股情感潜流的曲折回旋，因而产生更多的回味，值得更充分的咀嚼。（林非：《关于当前散文研究的理论建设问题》，见《散文论》，武汉，华中师范大学出版社，1992年，第5页。）

真情实感论者笔下所描述的感情，实质上，就是两种，一，是强烈的、浪漫的激情，二，是婉约柔和的温情。抒发这两种感情的，无疑都属于诗化、美化的散文之列。但是，我们却碰到楼兆明式的冷漠，他既没有热情，也没有温情，整个儿，他就以无情为务。这时候，如果我们迷信演绎法，只能是成全它，说，这也是一种真情实感，（“佯情”“隐情”？），但，这显然强词夺理，因为这里没有美文的诗化和美化。这样的思路，显然会进入死胡同。这条路走不通，就只能走相反的道路，就是从有限的经验材料，从有限的文本进行直接归纳，这这明明不是美文，不是美化，不是诗化，那么是不是可以大胆地假设，“丑化”。李斯特威尔在《近代美学史述评》中这样说道：“广义的美的对立面，或者反面，不是丑，而是审美上的冷漠，那种太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西。”是不是可以把这种散文，列为和审美散文相对的，在情感价值上相反的散文，是不是可以把它叫做“审丑”的散文。这种“审丑”，不但是逻辑的划分，而且是历史的发展。抒情、美化、诗化，长期成为流行的潮流，成了普及的套路，达到可以批量生产的程度，抒情就滥了，为文而造情，变成矫情，虚情假意了。抒情变成俗套，也就引起了厌倦，就走向反面，干脆不动感情。不动感情也可以写成别具一格的散文。台湾有一个散文家叫林彧，他的一篇散文《成人童话》，创造出了一个荒谬而无情的境界：

——我的甲期爱情到期了吗？

——你的爱情签账卡来了吧？

——爱情可以零存整付。

——幸福可以分期付款！

——真理换季三折跳楼大拍卖！（郑明娳：《现代散文现象论》，63～64页，台北，台湾大安出版社，1992。）

把爱情变成一种交易，变成银行的账户，变成单据，变成程序性的金钱来往。真理也不是什么精神追求的高尚境界，而是商店里的生意经，真理怎么能换季呢？跟衣服一样，这个真理不流行了，要换一个新的真理，那还能称为真理吗？这就是一种冷漠。幸福不是一种情感的共享和体验，而是非常商业化的，完全没有了情感的价值，有的是一种交换的实用价值。这是对浪漫爱情温情的一种反讽，否定，不抒情，反抒情，没有感情就不能说是美文，而美文的反面。

我们直接把这种散文归纳为“审丑”散文。

审丑，不一定是对象丑，而是情感非常冷，接近零度。冷漠是最根本意义上的丑。

爱情、友情、亲情、热情、滥情的反面不是仇恨，而是冷漠，因为仇恨还不失为感情，而且是强烈的感情，哪怕是醜的，在美学领域，“醜”不“醜”无所谓，只有无情才是“丑”，　外物的“醜”所激起来的，如果还是强烈的、浪漫的感觉，那还算是审美。审丑和对象的关系并不太大，不管对象是美是醜，只要有强烈、丰富、独特的感情，就仍然是审美的。因为英语的aesthetics,美学，讲的本来就是和理性相对的情感和感觉学。表现强烈的感情，婉约的感情，叫做审美，那么表现冷漠，无情呢？应该叫做审丑。

从总体上说，严格意义上的审丑散文，在我国散文领域，作为一个流派，或作为一种思潮，还没有成熟起来，没有一个完整的作家群体。有的则是不成熟的探索，如得到某些评论家赞赏的刘春的散文：

农村的厕所其实就是公用的化粪池，人类猪牛粪便都混在一块儿，不结块，反而显得挺稀的，这归功于蛆虫。粪便经过发酵，稀释，浇到园子里，即使不怎么长了的菜株也晃着脑袋蹿一蹿。沼气发出致命的气味，只有最强壮的苍蝇才只可以呆得住，它们图的是随时享受“美味”。踏踏板彻底地朽掉了。黑漆漆的，如炭烤。野地里的茅房偶尔会有死婴浸泡在屎中，他们无分男女，五官精细，体积小的出奇，比妈妈从城里给我买的第一只布娃娃还要小，骨殖如一副筷子，脸上和四肢挂着抑扬过的痕迹。我低头看他们，感到童年的无力和头晕。有一只死婴都瘦成了皮包骨，可是他依然保留着人的样貌，我记得他正好挂在树枝上，就好像一脚踏在生命的子午线上，那树显然好是人们有意为之的，位置那么恰好。（陈剑晖《新散文往哪里革命》，文艺争鸣，2005年，第五期。）

这里描绘的景象，显然很醜陋，很肮脏的，很悲惨。这在诗化美化的“真情实感”

论的散文家笔下，这种可能引起生理的嫌恶的现象，肯定是要回避的，但，作家却津津有味地详加展示，目的就是要刺激读者产生恶心的情绪。作者的笔墨给人一种炫耀之感，炫耀什么呢，在丑恶面前无动于衷，醜之极致，不觉其醜，转化为无情之丑，转化为艺术的“丑”。这就是审丑散文家所追求的。

当然，这种审丑散文还是比较幼稚的，不成熟的，因为审丑虽然无情，但，在丑的深层，还有理念。林彧的“爱情是零付整付”，其中有深邃的讽喻。刘春突破审美的，真情实感的勇气引起了一些评论家的欢呼（如祝勇）刘春的不成熟，浮浅，精神性欠缺，也引起了另一些散文专家的愤慨，被斥之为“恶劣的个性“。（陈剑晖《新散文往哪里革命》，文艺争鸣，2005年，第五期。）

审丑，是艺术发展的普遍思潮，中国散文的审丑，相对于小说、戏剧而言，相对于绘画、雕塑而言，是有点落后了。最早的象征派诗歌，代表性诗人如李金发的审丑几乎和郭沫若同步开始创作。连浪漫主义的闻一多，都不乏审丑的作品，如李金发的“生命是死神唇边的微笑”，如闻一多的《死水》。奇怪的是，在诗歌小说，突飞猛进地更新流派的时候，散文却一直沿着抒情审美的轨道滑行近八十年。审丑的散文，到目前为止，还不能说已经成了气候。

但是，毕竟也有大量与审丑相接近的散文，那就是幽默散文。它不追求诗意、美化，它把表现对象写得很杀风景，甚至令人恶心，有某种不怕丑的倾向；你说他审丑吧，它又并不冷漠，它有感情，不过不是诗意的感情，而是一种调侃的感情。所以，不能笼统叫“审丑”，只是接近于审丑，，叫它“亚审丑“，可能比较合适。

鲁迅的《阿长与山海经》写一个保姆，晚上睡觉，她本该照顾孩子，反而占领全床，摆上一个“大”字，鲁迅的母亲给了她暗示，以后更加糟糕，不但摆上“大”字，而且把手放在鲁迅的脖子上。她还会讲非常恐怖、荒唐的、迷信的故事：说像她这样的妇女要被太平军掳去，敌人来进攻的时候，就让她们脱下裤子，站在城墙上，外面的大炮就炸了。这是非常荒谬的，按理说，鲁迅批评一下她迷信、胡说，是可以的，但那就太正经了，鲁迅并不正面揭露，而是采取一种将错就错、将谬就谬，说她有“伟大的神力”。幽默感就从这里产生了。幽默恰恰是在这些不美的，有点丑怪的事情中。显而易见的荒谬和十分庄重的词语之间产生一种叔本华所说的：不和谐、不统一（incongruity），用我的话来说，就是“逻辑错位”（孙绍振：《论幽默逻辑的二重错位律》，《文学评论》1996年第4期《论幽默逻辑》 《文艺理论研究》1998年第5期《新华文摘》1999年第1期转载），长妈妈愈是显出丑相，鲁迅愈是平心静气，越是显示出宽广的胸襟，悲天悯人的精神境界。

幽默致力于“丑”化，“丑”加上引号，是表面的醜而不是丑，因为长妈妈并不怀自私的、卑劣的目的，不是有意恐吓小孩子，自己是非常虔诚地相信这一切的。她很愚昧，但心地善良。鲁迅的内心状态并不是冷漠的，也不是无动于衷的，而是表面上沉静，内心感情丰富的：一方面“哀其不幸”，另一方面“怒其不争”，当 她为鲁迅做了一件好事，为他带来他向往的《山海经》的时候，他又感到真有“伟大的神力”，这里的大词小用，就不但是幽默的，而且渗透着抒情的赞美，鲁迅对她就不简单是“哀其不幸，怒其不争”，而且应该是美其善良。从结构层次上分析，表层是愚昧的、丑的，深层的情感是深厚的、美的，这就是幽默在美学上的“以丑为美”。这就是我们所说的“亚审丑”。

张洁在一篇散文中这样写：在一条清洁的街道，看到一个孩子，随便吐甘蔗皮。就告诉孩子，不可以这样的。孩子看了好久，吐了一口甘蔗皮来回答。张洁后来发现所有的大人都买了一根甘蔗，两尺来长的，一边咬一边走，以致城市的街道都是软软的。再看，这个城市没有果皮箱，环保部门也没有尽到责任。这种正面批评，不是幽默的，而是抒情的。用幽默风格来写怎么写呢？梁实秋的散文：“烈日下，行道上，口燥舌干，忽见路边有卖甘蔗者，急忙买得两根，才咬了一口，渐入佳境，随走随嚼，旁若无人，随嚼随吐，人生贵适意，兼可为‘你丢我拣’者，制造工作机会，潇洒自如，不亦快哉。”（梁实秋：《雅舍小品》，53页，香港，雅文出版社。）完全是破坏环境卫生，却心安理得，还要说出两条堂堂正正的理由：一是人生贵适意，上升到世界观的高度；二是为清洁工人创造就业机会。这完全是逻辑颠倒，正话反说，因而好笑。表面上是贬低自己，实质上是批评一种普遍存在的恶习。不以居高临下的姿态批评世人，却把这些毛病写成是自己的，这是荒谬的，又显而易见是艺术假定。读者不会真的以为这是梁实秋缺乏公德心，在会心一笑时，与梁实秋的心灵猝然遇合了。李敖关于以玩世的姿态写愤世之情。

得天下之蠢材而骂之，不亦快哉！

仇家不分生死，不辨大小，不论首从，从国民党的老蒋到民进党的小政客、小瘪三，都聚而歼之，不亦快哉！

在浴盆里泡热水，不用手指而用脚趾开水龙头，不亦快哉！

逗小狗玩，它咬你一口，你按住它，也咬它一口，不亦快哉！

看淫书入迷，看债主入土，看丑八怪入选，看通缉犯入境，不亦快哉！（《李敖幽默散文赏析》，漓江出版社，1993年3月。）

李敖故意把自己写得很不堪（看淫书）、很顽劣（以快速和慢速放影碟）、很无聊（和小狗咬来咬去）、很散漫（用脚趾开水龙头），但就是在这种无聊和顽皮中，显示了他在政治上和学术上的原则性和坚定性，并为自己极其藐视世俗的姿态而自豪。他的幽默好就好在亦庄亦谐，以极庄反衬极谐。

贾平凹在散文《说话》里，说自己说不好普通话，这没什么了不起，普通话嘛就是普通人说的话，毛主席都说不好普通话，那我也不说了。好像有点阿Q。这种心态，在中国是常见的。他又说说不好普通话，就不去见领导、见女人。好像见领导就是为了去讨好领导，让领导留下好印象一样；和女人在一起，有什么不纯的动机。这些本来都是隐私，但作者公然坦露。这明显是虚构，不是写实，显而易见是自我贬抑来讽喻世人、世风。他说普通话说不好，但他会用家乡话骂人，骂得非常棒，很开心。表面看来，这是有点丑，有点恶劣，但从深层来说，他非常天真，非常淳朴。为什么没有一个读者会感到贾平凹品行不端呢？因为，在文学作品里，作者和读者有一种默契，那就是进入一种虚拟的、假定的境界。对幽默感而言，丑化是表层的，深层隐藏着感情的美化，自己很坦然，无所谓，不拘小节，表现宽广的心胸，并不是用虚荣心来掩盖自己的本性；同时，所写的缺点并不是个人的，往往是人类普遍的弱点。以丑为美就美在这里。

四、审智的高度

中国现当代散文艺术积累最为丰厚的是抒情和幽默，作家进入散文的艺术天地最为方便的入门就是抒情和幽默。但不管抒情的审美还是幽默的 “亚审丑”，在逻辑上，都存在着无可否认的局限。钱钟书把某些文学评论家讽刺为后宫的太监，只有机会，而无能力，是很片面、偏激的；王小波对中国传统的消极平均意识的批评，以诸葛亮砍椰子树作类此，从严格理性的角度来看，也还失之粗浅，从逻辑上来说，类比推理是不能论证任何命题的。这就促使一些把思想、文化深度看得特别重要的散文作家，在抒情和幽默的逻辑之外寻求反抒情、反幽默的天地

从美学上说，把情感和感觉的研究归结为“审美”，是不够严谨的。比较深刻的文学作品，不光是情感和感觉的，都是有着自己独特的理念的。不论是屈原还是陶渊明，不论是古希腊悲剧还是安徒生的童话，都渗透着作家生命的甚至是政治的理念。大作家都是思想家。应该把与情感联系在一起的理念结合起来。智慧理性的追求，在二十世纪五十年代以后西方现代派文学中形成潮流，加谬甚至宣称，他的小说就是他的哲学的图解。对这种倾向，我在《西方文论的独白和中西议论的对话》中，它叫做“审智”。（孙绍振：《从西方文论的独白到中西文论的对话》　文学评论，2001年第一期）

把情感归结于审美价值，来源于康德。但是，上世纪八十年代以来，人们片面理解了康德，把审美仅仅归结于情感，过分强调他情感价值的美独立于实用理性的善和真，而忽略了康德同时也强调三者的互相渗透，特别是美向理性的善的提升这一点，是康德审美价值观念的一个重要支点。康德的“美”和理念，实际上是一种“美的理想”，存在于心灵中，比之现实中的具体事物，它具有一种“范型”的意味，“圆满”的意蕴，催促祈向的主体向着最高目标不断逼近，又令祈向着的主体“时时处于不进则退的自我警策之中”[陈峰蓉在《祈向至善之美》（《东南学术》第三期，第147页）这样说，由于经验世界的不完美，人们心目中，自然会产生一种“零缺陷的，最具审美效果的极致状态下的事物”，有一种“祈向至善之美”的“最高范本”。而这种范本，在康德看来，“只是一个观念”，“观念本来就意味着一个理性概念，而理想本来就意味着符合观念的个体的表象”（康德《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆版，1995年，第70页）。美的超越性，超越感官，使美向善的理念提升。康德虽然把美与善当作不同的价值观念，但他强调在更高的层次上，美与善可以达到统一，甚至最后归结到“美是道德的象征”（黄克剑：《心蕴——一种对西方哲学的读解》，中国青年出版社，1999年，第111—112页）。）从这个意义上讲，康德的审美价值论兼具“审善”和“审智”的双重取向。自然会产生一种“零缺陷的，最具审美效果的极致状态下的事物”，有一种“祈向至善之美”的“最高范本”。而这种范本，在康德看来，“只是一个观念”，“观念本来就意味着一个理性概念，而理想本来就意味着符合观念的个体的表象”（陈峰蓉《祈向至善之美》（《东南学术》第三期，第147页）从这个意义说，康德的学说和黑格尔的“美是理念的感性显现”就这样殊途同归了。

从这个意义上讲，康德的审美价值论在表面上是强调感性的审美，但，其深层，兼具“审善”和“审智”的双重取向。但，这一点，被我们长期忽略了，对于大量的智性文章往往以审美的“真情实感”论去演绎，其结果是窒息了审智，散文理论长期处于跛足的落伍状态。其实只要不拘于演绎，用经验材料来归纳，既不抒情又不幽默的散文大量存在，除了直接抽象为审智散文以外，别无出路。

20世纪八九十年代，在中国，学者散文成了气候。产生了一种以智取胜的倾向。这是历史的必然，也是逻辑的自然。抒情太滥，幽默太油，走向极端，走向反面，必然要逼出反审美，反抒情，反幽默的审智散文来。余秋雨之所以重要，就是因为他成了这个历史关键的过渡桥梁，他在抒情散文水乳交融地渗入了文化人格的思考，达到了情智交融的境界，但，他并没有完成从审美向审智美学的过渡，他只是突破了审美抒情，并没有到达完全审智的彼岸。具有鲜明的智性倾向的散文周国平可以作为代表之一。他在《自我二重奏·有与无》中这样写道：

庄周梦蝶，醒来自问：“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”这一问成为千古迷惑。问题在于，你如何知道你现在不是在做梦？……这是个哲学命题，现实世界是不是虚幻的？就像我在这里教了几十年的书，是不是另外一个人做了几十年的梦，“我的存在不是一个自明的事实，而是需要加以证明的，于是有笛卡儿的命题：‘我思故我在’”。……但我听见佛教教导说：“诸法无我，一切众生都只是随缘而起的幻相”。……从佛教的角度来讲，周国平也是一种虚幻，当他在为他的存在苦苦思索的时候，电话铃响了，电话里叫着他的名字，他不假思索地应道：“是我。”

从抽象的意义上来讲，我的存在与否，是个大问题；但，从感性世界来说，我的一声回答就把这个问题解决了。周国平的自我二重奏、我的苦恼，从哲学上来说，是很深刻的智者的散文。但读周国平的散文，有时觉得它不像散文，也不像审智的散文。这有两个原因。首先，审智散文，虽然排斥抒情，但，并不排斥感性，感性太薄弱，就显得很抽象，与艺术无缘。在这里，感觉是感性的关键。现代派诗歌也排斥感情，但紧紧抓住了感觉，从感觉直接通往理念。而周国平几乎完全忽略了感觉。因而，从理性到理性，是纯粹的哲学思考，而不是完全审智的散文。其次，智性形成观念直截了当，尽情直遂，缺乏审视心灵变幻的层次，不足以把读者带到观念和话语的生成和衍生的过程中去。只有在过程中，智性就由于“审”，而延长了，“视”的感觉也强化了，向审美作某种程度的接近，也就有了可能。关键在于，把智性观念、话语形成、产生、变异、转化、倒错乃至颠覆的过程，在读者的想象中展示出来。（参阅孙绍振《文学性讲演录》，广西师大出版社，2006年，第379页。）一般作家没有意识到这一点，也缺乏这样的才力，因而造成了有智而不审的现象。这就失去了从抽象到具象，从智性到感性，从审智到审美渗透的机遇。李庆西引宋周密《齐东野语》曰：

一道人于山间结庵修炼。一日，坐秘室入静。道人叮嘱童子：“我去后十日即归返，千万别动我屋子。”数日后，忽有叩门者，童子告知师父出门未还。其人诈称：“我知道，你师父已死数日，早被阎王请去，不会回来了。尸身不日即腐臭，你当及早处理。童　　

子愚憨，不辨其诈，见师父果真毫无气息，便将其投入炉火中焚化。旋即，道人游魂归来，已无肉身寄附。其魂环绕道庵呼号：“我在何处？”喊声凄厉，月余不绝，村邻为之不安。一老僧游经此地，闻空中泣喊，大声诘道：“你说寻‘我’，你却是谁？”一问之下，其声乃绝。（《我在何处》，李庆西《禅外禅》人民文学出版社，2005年，第126－127页。）

这是个悖论，既然“我”没有了，那么谁来问“我在哪里”。这就提出了一个相当深奥的问题：“我是不是我”？“那么真我究竟在哪儿？李庆西引用的文章显然比周国平的文章更富有感性，更具有审视的过程性。他把“我”这个抽象的观念，与老和尚的尸体联系在一起，这就有了感性（当然，没有抒情），把思索过程用故事的形式展开，智性的观念就有了一个从容审视的过程，也就有了审智散文的特点。而周国平的文章，除了最后电话来了，他不由自主地答“是我”以外，其余都是抽象的演绎，哲学家式的阐释。智性散文不同于纯粹的智性抽象。它必须有感性，就是讲思想活动，也要有感觉、感受的过程，要有智性被审视的过程。它往往要从纷纭的感觉世界作原生性的命名，衍生出多层次的纷纭的内涵，作感觉的颠覆，在逻辑上作无理而有理的转化，激活读者为习惯所钝化了感受和思绪；在几近遗忘了的感觉的深层，揭示出人类文化历史的和精神流程。

在中国当代最早集中出现的系列审智散文，是南帆的《文明七巧板》（南帆：《文明七巧板》，上海，上海文艺出版社，1994。见第一篇，）它既不幽默也不抒情，既不审美也不“审丑”，他所追求的是智性和感知的深化，还有话语内涵的“颠覆”。

在他最好的散文中，他层层演化、派生出的观念，超越了现成理性话语的无形的钳制，对智性话语的内涵加以重构，使得智性话带上审美感性逻辑；在此基础上，他创造了一种“南帆式”的话语。在审智向审美的转化中，使本来熟悉到丧失感觉的词语发出陌生的光彩。光是描述“枪”这样一个普通的器械，他就让许多被用得像磨光了的铜币一样的词语焕发出新异的感觉：“拉动枪栓的咔哒声如同一个漂亮的句号”，“一支枪的扳机在食指轻轻勾动之中击发，一个取缔生命的简洁形式宣告完成”，“躯体与机器(指枪)的较量分出了胜负，这是工业时代的真理”，“枪就是如今的神话”。他还非常严肃地将枪和男性的生殖器相类比：“两者都隐藏着强烈的侵略性、进攻性；射击的快感与射精的快感十分类似”，“男性的性器官制造了生命……枪的唯一目的是毁灭生命……是对于男性器官的嘲弄”。（南帆：《叩访感觉·枪》，291页，北京，东方出版社，1999。）他的关键词语基本上是普通的书面语，如句号、取缔、真理、神话、快感、嘲弄等，他并没有像余光中那样广博地采用从古代书面雅言到日常口语，乃至现代诗歌和复杂修辞话语，但这些普普通通的词语不但获得了新异的感觉，而且有新异的智性深度。

他在论述了躯体是自我的载体和个人私有的界限以后，接着说，传统文化总是贬低肉体而抬高灵魂。在审智话语的逻辑自然演绎中，他做着翻案文章：肉体比灵魂是更加个人化的。肉体只能个人独享，不能忍受他人的目光的和手指的触摸；而精神可以敞开在文字中，坦然承受异己的目光的入侵。从这个意义上说，“躯体比精神更为神圣”。只有爱人的躯体才互相分享，互相进入肉体。他得出结论说，“爱情确属无私之举”。“私有”、“神圣”、“无私”，原本的智性意义大部分被颠覆、解构的同时，新的智性就带着新的感性渗透进来了，这是一种智性和感性的解构和建构的同步过程。

这还只是他的话语成为一种智性话语结构的表面层次。更为深刻的层次是：在感性和智性的重新建构中，他完成了从审智到审美的接近。他在重新建构话语的时候，常常摆脱智性的全面和严密，引申出任性的话语。例如，从纯粹智性来说，爱人、情人，允许对方共享肉体，这是无私的、神圣的，这种说法并不是客观的、全面的，而是相当片面的，甚至可以说是“不智”的。不言而喻，肉体的共享，还有绝对自私和不神圣的一面。这一切被南帆略而不计了（也就是颠覆了），由于颠覆的隐蔽性，读者和他达成了一种临时的默契。这种默契就是以“不智”为特点，这种“不智”意味着一种“南帆式”的潜藏的审美感性，也就是审美的理趣。他接着说：一旦爱情受到挫折，躯体就毫不犹豫地恢复私有观念，“他们不在乎对方触碰自己的书籍、手提包或者服装”，而在争吵时尖叫起来：“不要碰我!”如果没有情感，却仍然开放躯体，就是娼妓行为。其实，没有感情仍然开放肉体，有着许许多多的可能性，例如，许多没有爱情的家庭，性生活并没有停止，没有爱情的偷情乃至美国式的性开放，相当普遍地存在。但南帆的“不要碰我”和“娼妓”的话语阐释，具有智性的启示性和感性的召唤性，读者与其和他斤斤计较，不如欣赏他难得的任性。从审智到审美感知也就完成了其转化的任务。

学者散文、智性散文、审智散文—审智/审美散文，这是一个多层次转化的过程，在中国当代学者散文中，这样的转化才刚刚开始。就是在世界散文史上，一系列的理论问题（如由罗兰·巴尔特提出的“文体突围”）也还有待研究。

人的精神主体实在太丰富了，太复杂了，任何文学形式，都无法穷尽人的精神主体。任何一种文学形式都是中介。文学之所以有不同形式或者中介，就是因为它们在不同的层面表现人，综合起来，才庶几接近人的整体。语言作为一种符号，就决定了很难全面表现人的自我，正是因为这样，才让拉康伤透了脑筋。人的自我是多层次、多侧面的，文学形式，又是多样化的，二者相互作用，就使人分化为多种艺术的形态，每一种形态，都是人的一个层次，一个侧面，同时又是一种假定，一种虚拟，一种想象。散文的多种风格加起来，也只能表现其于万一。如果这一点没有错，那么真情实感式的散文，充其量不过是散文森林中之一叶，把这一叶，当成森林，其遮蔽何其深也。