拿到一个经典的文本，不管是在中学还是大学，都碰到一个极大的问题，就是文本经典，经过千百年的考验，它仍然有鲜活的生命，那么学生呢？读者呢？拿到这个文本，读起来没多大困难，只有极个别的文本，里边有一些比较生僻的词，要解决这个问题也很简单，查查字典，现在有电脑，网络上一查就清楚了。作为一个教师他干什么呢？必须在课堂上提出问题。来讲学生自己觉得是一望而知的东西，实际里面包含着他一无所知的东西。如果教师不能提出问题，有助于学生深层解密，那堂课就浪费了。教师自己生命的一种付出，没有价值。为什么不感到痛惜呢？有一个误区，就是把文本看成一个平面的结构，满足于一望而知。在我们内地中学老师非常重视语基。什么叫语基呢？就是语法和修辞。比如语词结构啊，语法结构啊、修辞手法啦，这个当然很重要。如果字都不认识，起码的语法修辞知识都没有，不可能进入文本。但是这些属于知识性的东西，都是浮在表层的东西，是很容易解决的，但是我们在内地发现一种情况：老师把极大部分生命花在这个不需要多强的理解力、才智，不能够发挥学生的聪明、想象力和创造力的这个部分，所以就有了一种依从丧气的说法：语文课上与不上一个样，或者说得客气一些，上与不上差别不大。原因在那里？原因就是把文本理解为就是表面的东西，实际上这个文本包含着非常深层的结构。

一、文本是三个层次的立体结构

一个文本结构是一个深层的、立体的结构，我们先提出一个表层的结构，然后比表层稍微深入一点的是它内在的深度、深层的。

表层感觉、知觉和空间、时间的推移，主要是感知结构，我把它叫做意象，意象的群落。决定艺术的表层意象群落是否动人的，是它的深层的意脉。你们念中文系都知道，那么这个意象和意脉是它两个东西。意象是非常感性的、生动的，意脉是非常奥妙的。刚才白教授提到，一个经典文本，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，这里面的意象的话，就是月亮。我们内地的许多的专家教授，在解读这个文本的时候，遇到了极大的困难。我都懂了你还讲什么东西呢？你课堂上必须让学生有更深入的理解。有些专家就发现有东西可讲了，什么？“床前明月光”，这个“床”不是床啊。有的人说这个床是个椅子，原来我们中国椅子是没有靠背的。后来胡人那里学来了，有靠背的椅子。那么这是坐在椅子上看月光。或者更有人说这根本不是椅子，是个小“马札”，几根棍子撑起来用几根麻绳连起来的。这是有根据的。后来就进一步考证也不是这个，是用平平的方方的蛮好的一个墩子。考证来考证去学问做得很大，但对“床前明月光”还是没有解决，这好在哪里？我用我的意脉这个结构来分析，就可能不用像这些专家那样白费劲。 “床前明月光”，在床前看见，不管是凳子还是椅子，看见月光很亮很白，那么就“疑似”，好像不是月光啊，好像是霜啊，这两句提出一个问题。第三第四句就回答这个“疑似”，是霜呢，还是月光呢？“举头望明月”，看看月亮，结果：“低头思故乡”。原来提出的问题是是不是霜，究竟是霜还是月亮？这个问题扔掉了，这个问题忘掉了，一看月亮，想起自己家乡来。这是第一。第二，产生一个后果，头低下来了。有一种忧愁，是不是？发生一个转折。这个意脉的转折，一个感情的曲线，动人的原因乡愁是这样敏感，哪怕你无意去触动，它也会冒出来。至于他是坐在床上，椅子上还是小板凳上，这个没有关系，有一个专门研究家具的专家还说一定是小板凳上，不可能是坐在床上，因为唐朝的窗户很小，他不可能在里面朝上看到月光，胡扯淡。这都是睁着眼睛说瞎话，后来被一些学者驳得一塌糊涂。关键是你要懂诗。因为诗是写人的心理的，这心理很微妙，一刹那就过去了。这里有一个价值观念的问题。

我们面对一个文学作品，为什么不会分析呢？因为作品的表层是个天衣无缝的，带着很强的封闭性的。而意脉是深层的，隐性的，其连续性，是在语言的空白处的，我们的任务，就是突破它的表层进入深层的情感的意脉，这是一。什么样的情致意脉是好的呢？必须是独特的。艺术家找到自己独特的，跟别人一样的就没价值。分析它的时候，要把它独特的感情脉络分析出来。所以我们看春天的时候，最可贵的是写出来不一样。春天带来欢乐是好的，再讲就不好了。然后，有春天带来忧愁的，“是他春带江愁来，却不解带将愁去”，你春天把忧愁带过来，因为我年华易逝，壮志未酬，年龄一天天老，春天来了我忧愁。春天走了，我还在忧愁，可春天却不把忧愁带走。这是辛弃疾的诗。因为它很独特，又很深刻，而且它还有非常奇特的想象，这是我们讲到上次讲的，就是找到它意脉里边独特的东西，自己不可重复的东西。我上次这样写过了，这次可不能这样写。再强调一下，同样一个春天，可以产生各式各样的诗歌，古典诗歌我们讲了很多了。我给你看一首现代诗歌，艾青写过《春》，他写的上海龙华的桃花。龙华是上海什么地方呢？国民党警备司令部。那里关了好多共产党人，好多人牺牲在那里。艾青就想到龙华的桃花为什么这样红呢？艾青自己也被关在外国人的监牢里过，他的可贵就是他的感觉跟别人不一样。他写的龙华的桃花是夜里开的，然后他问了一句：“春来自何处？”春天那么艳丽，那里来啊？他回答了：“春来自郊外的墓窟。”郊外是龙华，墓窟是坟墓。春天来自郊外的坟墓，为什么？烈士的鲜血流在地里，使得桃花红了。今天不细讲了。

二、突破表层意象揭示中层意脉的起伏

今天讲什么呢？同样的春天，就是你们点名要我分析的朱自清的《春天》。我们要分析，第一，朱自清的自我跟别人有什么不同？第二，今天增加一个内容，人的感情决定了人的感觉的变异，我们讲过了。这个感觉的变异，除了和人的感情有关系以外，还和一个东西有关系，形式或者文体。在诗歌里的春天、柳树、花，同样一个作者和同样一种感情，跟散文里是不一样的。比如说，我们讲上次讲的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，你们感到，它不是散文，是诗。为什么？这个柳是个普遍的、概括的柳。它没有时间，没有地点，没有点明它是宫中的柳，还是农村的柳？它是早晨的柳，还是黄昏的柳？不交代了。因为它是诗。诗就可以这样的。你们念过闻一多的《死水》吧，他没说这个死水是北京的死水还是上海的死水。你们念过许多诗，念过舒婷的《致大海》，你们并不知道它是渤海，黄海，还是黑海，甚至也不知道她是早上去还是晚上去那个地方。如果有了早上、晚上、地点，那就是散文了。比如，在宫廷里边，有一株柳树，早上八点钟，春风吹着，我看见一棵柳树，碧绿碧绿的，像玉琢成的一样。它的叶子像丝织品的飘带一样，它是如此的精致，枝条非常茂密，但是它的叶子非常精细，让我感到天公人美。好像是有人设计的一样，这就是散文了。有了具体的、个别的、特殊的，而不是概括的，那就是散文了。

朱自清的《春》。表面上它也不像散文。 

“盼望着，盼望着东风来了，春天的脚步近了”，如果一般的老师，他会满足于春天的脚步，是个什么呢？是个隐喻。当然是对的，但光有这个好像不够。“一切都像刚刚睡醒的样子，欣欣然张开的眼睛。山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。小草偷偷地从土地里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。”分析什么？表层的感觉，春意盎然，深层的感情是朱自清特有的感情，但是又不像朱自清啊。这里有个什么感觉？小孩儿的感觉，有没有，同意不同意？这才是这篇文章的特点。这是一个孩子气的感觉，一切都像刚睡醒的样子，嫩嫩的，绿绿的。朱自清形容词是非常丰富的，你们念过他的《荷塘月色》，他用起比喻来一连14个都不会重的。但这里写的非常简单，“嫩嫩的，绿绿的”，“一大片”，“ 坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏”，这是谁干的？这是孩子干的。这说明人朱自清找到自己还不是自己啊，他当时写的时候四十多岁。由此可见，我想找到自己，这个“自己”是多元的，这里实际上包含着他童年的记忆，他追求的是孩子气的感觉，孩子气的、儿童的、天真的心灵的经验，有限的他对春天的感觉，为什么？是他为了编中学语文课本特别写的一篇课文，就是给初中孩子看的，他调动了自己童年的记忆来唤醒孩子们对春天美好的诗意的感觉，因而这里写的明明是江南、江浙这一带的春天，他没有点明，因为没有点明，这就更增加了它的诗意，非常概括。所以说我们在分析一个作品的时候，表层的如果你就这么念下去，很容易陷入被动，被动就是跟着它转，叫被动的追随，教语文最怕就是跟着它转，非常被动地跟着它转，他写的都是好的。要化被动为主动，你要反过来跟他对话，怎么对话呢？上次我讲了，你想象你不是一个读者，你是一个作者。拿到《春天》这个题目，我写什么？他写什么？他是一个作者四十多岁了，这怎么是小孩的感觉，什么原因，这是它的特点，这是文章的目标。第二，这是他为编初中语文课本写的散文，他故意模拟一个孩子的感觉，把春天写的非常单纯、美好。再看下去，“‘吹面不寒杨柳风’，不错的，像母亲的手抚摸着你”，就更加写出孩子气了。孩子的天真、孩子的纯洁、孩子的好奇，孩子的经验的有限，一切都是新鲜的，而且目不暇接，非常热闹。

这就是文章的意脉，很特点。

但是，这篇文章它的写法非常冒险，为什么呢？因为他首先写草，然后写花、树、风，这样写法是最危险的。写得不好就像流水账了。将来你教学生写作文，先写花，再写草，这绝对是一件很糟糕的事情。朱自清的这篇文章，为什么不是流水帐呢？因为它的意脉有特点。

朱自清写得还不错。虽然这样的文章，在中学课本里不属上等，连中等都算不上，但是很适合小孩念。为什么？草、树、花、蝴蝶、蜜蜂、风、雨，他都用一个小孩子的感觉把它统一为意脉了。表面是分散排列的，内在的感情、价值观念是统一的。所以说，你看，最后写到雨，写雨这一段我们可以分析一下。雨是最寻常的，他没写出什么特点吗？一下就两三天，特别好看，“像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。树叶儿却绿得发亮。小草儿也青得逼你的眼。傍晚时候，上灯了，一点点黄晕的光，烘托出一片安静而和平的夜。在乡下，小路上，石桥边，有撑着伞慢慢走着的人；地里还有工作的农民，披着蓑戴着笠。他们的房屋，稀稀疏疏的，在雨里静默着。”你看，这雨下得安宁，这里情绪有没有变化？前面是目不暇接，很热闹，很兴奋，现在是很安宁，这叫意脉的节奏。老是一个劲地开心、兴奋下去，到最后会疲倦的，让它稍微安宁一下，然后走向结束。最后他总结了一下。“‘一年之计在于春’，刚起头儿，有的是工夫，有的是希望。”他是歌颂春天的，所以这篇散文有点像散文诗，“春天像刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着。 春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。 春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，他领着我们上前去。”其实最后一句，什么“铁一样的胳膊”是多余的。前面没有提这个感觉。前面就是小孩的稚嫩的感觉嘛。可能他觉得这样老是软绵绵的对小孩影响不好，来一点鼓动。

分析一个文学作品，要看到的情绪的变化，意脉的曲折。

情绪决定了感觉，意脉决定构思。在我心里，春天就是这么美好的，在艾青心里，春天就是那样的。在孩子心里是这样的。你们老师点名要我讲一讲《一件小事》，这篇文章，关键就是一个大一个小。一个车夫把一个老太婆弄倒了，也不知是谁的责任。车夫宁愿把顾客丢在一边，把老太婆送到警察局去了，因而感觉这个车夫人品很好。因而觉得自己渺小，因而觉得他背影高大。这是抒写自己的感情，但是，人和人要交流，感情是不能直接交流的。它直接表达出来，往往对方没有感觉。比如这个车夫的伟大、高尚，你没感觉，要让你有感觉，就强调一下自己感觉的效果：我觉得我自己变小了，我觉得他变高了，就是我被感动了。我不是写过一本“论变异”的书吗？在描写的时候这里有一个关键，叫写感觉的效果。他很伟大、崇高，这样说，我没有感觉，我说，我感到他变高了，我变矮了，这就可能感动人了。我还记得冰心在1959年的时候，那时北京的人民大会堂刚刚建好，我去看了一下，有很多感动，就写不出来。冰心写了一句话我印象很深，至今一直记得，她说，走进人民大会堂，很辉煌。我像一滴水流进了大海，感到一滴水的渺小，但同时，又感到一滴水在大海里的伟大。我觉得这样的写法很艺术。她就写一个心理的效果。你要写自己的感动，你要写这个辉煌，人家没感觉，你写心里一种变异的感觉的效果。我曾经跟美国的大学生讲过，中国人很浪漫。“记得绿萝裙 处处怜芳草”，因为我爱人的裙子是绿的，和裙子一样的芳草我都很爱，感觉的效果。这个效果是一种变异的效果。我昨天讲的，“海内存知己，天涯若比邻”，因为我们是知己，哪怕你住在海南岛，像住在隔壁一样。如果不是这样，反过来，“结庐在人境，而无车马喧”，哪怕我把房子建在中环吧，听不到任何的车的声音。这是感觉的一种效果。“月是故乡明”，因为我爱这个故乡，所以月亮比别的地方更明。“情人眼里出西施”，因为我爱她，所以她特别美。这就是感觉的效果。如果你从正面写写不出来，从侧面写，有一个办法，写效果。《一件小事》，主要是一个感觉的效果，可以这样武断地说，如果没有这个小和大的变异，鲁迅的《一件小事》可能就写不成了。

三、同类相比：现成的可比性

分析散文的特点，第一个办法，用还原的办法，本来不是这样的，而你却这样写了，这就有了矛盾了，就可能分析了。分析的目的就是要理清贯穿在全文的意脉。还有一个办法是什么呢？叫比较的办法。就是同一类散文，同样一个春天的题材，那么换一个人来写它就不一样了。我们来看看，有一个北京作家林斤澜。他也写春天，他写春天很有意思，他公然表示，不喜欢类似朱自清先生那种春天，他并不认为那种春天是美好的。他的春天这样讲：“如果我回到江南，老是乍暖还寒，最难将息，老是牛角淡淡的阳光，牛尾朦胧的阴雨，整天好比穿着湿布衫，墙角落里发霉，长蘑菇，有死耗子的味道”。可见同样是春天在不同个性的作家感觉里产生变异有多大。这如果还不清楚的话，再看，他写北方的春风来了，不是“吹面不寒杨柳风”了，而是“一夜之间，春风来了，忽然从塞外的苍苍草原，莽莽沙漠滚滚而来，从关外扑过山头，迈过山梁，插山沟，灌山口，呜呜吹号，哄哄呼啸，飞沙走石，扑在窗户上，撒拉撒拉，扑在人脸上，如无数的针”，这个朱自清受不了了，但是他觉得挺好。好在哪里呢？“轰的一声，是哪里的河冰开裂吧。噶的一声，是碗口大的病枝刮折了。有天夜里，我住的石头房子的木头架子，格拉拉、格拉拉响起来，晃起来，仿佛冬眠惊醒，伸懒腰，动弹胳膊腿，浑身关节挨个儿格拉拉、格拉拉地松动”，他觉得这很生动，很过瘾，这是另外一种美，你看到了，跟江南的春风柔婉是不同的，是粗豪的。朱自清的美是温文尔雅的，天真的、孩子气的，而这里不是讲优雅，“河水开裂”，“树枝刮折”，“轰的一声”，“噶的一声”，好像是很原始的，房子的木头架子都想起来，这在朱自清可能觉得是很可怕的，倒下来会死人的，但他觉得很美。美得可怕，但是是美好的，因为作者想到，冬眠之后的伸懒腰、动弹胳膊，松动浑身的关节，这里面有一种痛快的感觉。这个感觉是属于田野里体力劳动者的，不是文人的，这透露了美感的区别。前者是江南的、文人的，后者是北方的、劳动汉子的。

所以说作者要找到自己，读者要还原，还原什么，把人还原出来，这是两个不同的人，两种不同的美学追求和趣味，两种不同的个性，这是关健。

回到你们要求我讲的《爱莲说》，像这样的文章怎么分析？它是篇散文，很具体，但是很有诗意，关键我分析作者如何找到自己，找到独特的对莲的感觉和情感，而这里，它给我们提供了方便，我们就要比较，同类的比较，它不像朱自清没跟别人比较，他自己也比较了。看周敦颐，“水陆草木之花，可爱者甚蕃”，可爱得很多啊。“陶渊明爱菊”，他本来是讲莲花，但不从莲花讲起，从菊花讲起，跟菊花比，为什么跟菊花比，菊花具有权威性。陶渊明的菊花已经变成家喻户晓的、文人清高的表现，“采菊东篱下，悠然见南山”，已经成了脍炙人口了，我这个爱莲也很权威啊，我敢跟最权威的花比，陶渊明爱菊，这是一，这是唐朝以来大家都爱慕的，唐朝也是很权威的，但是我独爱莲，这里就是比较了。然后他跟菊花和牡丹相比，强调莲的一种特点，强调自己个人的独特的寄寓，我的个性，我的情感。“莲之出淤泥而不染”，这个现在已经成为家喻户晓了，甚至已近进入口语了，这句话好厉害，“濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉”，他讲为什么爱莲？其实这几句蛮难弄的。第一个，它出淤泥而不染，它写的是莲，从淤泥里长出来的，他没有染成黑的，同时，由于他跟人联系在一起，写的就不完全是莲的特点，同时又是人格的特点。在那污浊的环境里面，不受污染，这句话是是使这篇文章成为经典的关键。写的是对立面，淤泥和不染，里面有个哲理啊，那么污浊的环境里自己保持一种清高，“濯清涟而不妖”，“清涟”是非常清的水，污泥是根啊，清水在里面密但不显得轻浮，在污泥里面，它没有染上污点，但是在清水里面也没有显得妖艳或是轻浮。在恶劣的环境里面，它没有同流合污；在比较清静的环境里，它也没有轻浮。然后，“中通外直”，外面看着是直的，但里面有空相通；“不枝不蔓”，很正直，没有斜枝逸出，一方面莲的特点，同时又是人品的特点，这里用的一个办法叫象征，象征也是一种变异啊。我看到莲花我就想到人在恶劣的环境里保持清高，在那么清静的环境不要与世沉浮，不要有世俗的观念。外面笔直的，但是并不是很僵化的，很通达的，非常直，没有斜枝逸出，表示一种正直的品质。 “香远益清”，这就是变异了，这个莲花越远香气越清，我对这一点表示怀疑，莲花的香气非常有限，稍远就没了，但是他有特别感觉，是因为他有特别的感情。他又强调了“亭亭静植”，竖在外面，非常清静的。“可远观而不可亵玩也”，这个好厉害，写的是人，你远远看着很漂亮，你接近它加以戏耍不行，你看这个文人啊很清高，跟周围的环境不怎么融洽，你可以跟我君子之交淡如水，保持距离，互相尊重，太近了不好，太近了就亵，就有损清高了，那么这个是他强调莲花的个人的赋予它很多人格的特点，实际上写的是人格理想，但这个人格的理想又和莲花的特点紧密相连。我们联想起来不困难。

还原一下，本来是知识分子的人格和莲花没有关系的，但他把它弄得水乳交融，靠他的想象啊，这靠他的对文字的驾驭，既是不同的东西，又是同一个东西。然后，这完了以后，才进行真正的比较了。“予谓菊，花之隐逸者也”，陶渊明的菊花我也不想否定它，它是花之隐逸者，这个对了，因为陶渊明是隐士嘛，当官都不愿当了，当官当一半跑回家了。牡丹，花之富贵者也，宫廷的、贵族的花，我也不特别赞美它。“莲花之君子者也”，这句话就点了题了，花之君子，所以前面所写的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉”，贯通起来，叫做意脉，归结为一点，这叫主题。

君子就是这样的。不完全是感情，还有他的志向，所以我讲情意脉，我也经常讲情志脉，因为我们讲诗言志，中国的“志”把“志”和“情”结合起来，这是志向比较多，人格比较多，人格理想。“菊之爱，陶后鲜有闻”，对菊花的爱陶渊明之后没有了，这话不对。然后陶渊明之后就形成了传统，大家都喜欢菊花，这有一点造谣了，目的是为了强调莲花的爱。“莲之爱，同予者何人？”爱莲的很少啊，“牡丹之爱，宜乎众矣”，牡丹的爱很多，它太富贵、太世俗了，大家都是一样。把自己放在陶渊明同等的档次，而且说跟陶渊明同样是孤立，没人喜欢，但是我很喜欢，强调这样一种精神境界。

分析这个文章的时候，这个作者先找到自己，那么你读者跟作者一起对话的时候，设想自己是作者去跟他对话，要还原他自己，把人还原出来，不要满足于讲它的修辞手法、对仗，那个是需要的，但最关键的是人，人格的追求，这是一。第二，他如何把人格追求主观的东西变成莲的特点，莲花本和君子一点关系都没有，你说是不是？莲花是跟农民有关系的，跟采莲的姑娘有关系的，跟你知识分子没有关系的，但是，就是要把它写得有关系，凭他的想象、凭他对语言的控制，也凭他思想的追求，人格的一种自我完善的追求。所以说我们感觉到拿到文本，一切都在文本里面，语言在那里,情感在哪里，人格在哪里，读得时候最初是看到语言，然后看到意脉，最后把他整个人还原出来。当然，这个人是不是真正这样，我不知道，我还没有研究过他，但是他的理想是这样，他希望自己成为这样。   

当然上课的时候，有些字可以研究一下。《爱莲说》，这个“说”是一个文体，《陋室铭》，这个“铭”也是一个文体，这个需要稍微查一查就知道了，今天不是我们要讲的，我们讲的还是一个客观的对象摆在面前，它表面上写的是客观对象，实际上表达的是主观的情感和志向，二者水乳交融，我们要把它还原出来来揭示出作者的人品、人格和艺术的追求。《陋室铭》啊，这个“陋”字你们可以去追究一下，“陋”现在是丑陋，在古代汉语里面，它不是丑陋的意思，而是狭窄、偏远的意思，估计刘禹锡这个房子可能很小，比香港的房子可能会大一些，“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨”，这是一个类比。前面是比较陶渊明的菊花，再比较牡丹，唐朝的，我喜欢莲花，是类比，这里也是一个类比。中国人立论，经常喜欢用类比，从先秦诸子以来就是这样，类比，寓言式的类比。山不高，只要有仙人就行了；水不深，只要有龙就行了，都是空的，最后归结为这个地偏僻，这个房间很小，但是“惟吾德馨”，我的品格和志向很高尚，这个地方就不是一个陋室了，而是一个非常好的地方，怎么好呢？“苔痕上阶绿，草色入帘青”，这是自然环境，但是自然环境的效果，外面的绿色到什么程度？在台阶上有青苔，那说明人来的不是很多，而且把台阶映绿了，我过去一直念成“苔痕上绿阶”，我觉得应该理解为“上阶绿”呢，就是绿色把它映得绿了，这个感觉就不一样了，绿得发亮了。“草色入帘清”，帘子里面本来没有什么颜色，房间里面，陋室嘛，草生在外面，能够映到我的房间里有草的颜色，说明这个人跟大自然的关系很亲密，很喜欢这个东西，他用这个大自然的环境来美化自己的陋室，同时来美化自己的情致，这是一方面。第二，“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，我的房间那么小，那么偏僻，但为什么很精彩呢？因为来的客人了不得，来的是鸿儒，都是好很有学问的。都是大知识分子。“往来无白丁”，没有普通的老百姓，今天看来他有点知识分子的傲气，瞧不起老百姓，是客观事实。“白丁”啊，就是没有任何功名，没有任何学位、文凭的人，来的都是高级知识分子。“可以调素琴，阅金经”，“素琴”就是没有经过油漆的那种琴，因为它是个陋室嘛。“金经”，我查了一下，是一种特殊的经，不管它。什么样的经我讲起来会一大堆。那么这个地方，要弹琴的话，它美啊，美在大自然的环境，美在来的朋友很精彩，美在我这里可以读书可以弹琴，“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”，这也是有点对比了。可以弹着素琴，没经过油漆的，没经过很多装潢包装的琴，跟“丝竹之乱耳”，“丝竹”我猜想可能是有点气派的乐队，那奏出的乐章会悦你的耳朵，会让你感到烦，“无案牍之劳形”，没有什么公文，没有什么表格要填。“劳形”和劳神是结合在一起的，那么这样的地方虽然陋，虽然小、偏僻，虽然没有世俗的大乐队，也没有来往的大公文，仅仅是有普通的这种乐器，这样的地方，“南阳诸葛楼，西蜀子云亭”，可以比诸葛的草庐啊。“三顾茅庐”，意思是说这里的人跟诸葛差不多。“西蜀子云亭”，那是杨雄啊，也是大学问家。可以比那么远的大学问家，这个房间虽然小、偏僻，虽然不怎么豪华，但是“惟吾德馨”，那我的心胸、精神可以比得上诸葛亮、杨雄。“孔子云：‘何陋之有？’”这是孔子称赞他门徒的话。虽然住在破房子里，一点不狭窄，一点不偏僻。

所以这里面有什么呢？你看他的感觉的变异。由于他的志向、情感，这么小的、破的、偏僻的房子，但是由于自然环境，苔痕草色，有一堆朋友都是鸿儒，由于他朴素“调素琴，阅金经”，正是因为这样，这个陋室就不陋了，小房间就不小了，就变大了，大到可以和诸葛亮、杨雄的比，从这个意义上来讲，他用的方法跟鲁迅的是一样的。因为我喜欢这个人，这个人就变大了；因为我喜欢这个房子，房子就变得伟大了。为什么伟大？因为他朴素、自然，朋友高级，都是鸿儒。因而就可以写一篇文章，叫“铭”。这个铭原来是刻在钟鼎上的，用的是什么呢？用的是铭文，这里面有许多对仗的句子，有许多骈文的句法，有许多散文的交错，骈散结合，你们去查一查，估计有些水平不太高的赏析文都会提到。既有骈文：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。”这是个对仗、对称，结构是对称的。“斯是陋室，惟吾德馨”，这又不对称了。对称与不对称的统一，如果一直对称下去叫人烦死了，太单调了。但下面又对称了：“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁”，又对衬了，是很严格的对仗，而且平仄有个讲究的。然后，又不对称了，“可以调素琴，阅金经”，“可以”不对称。“调素琴，阅金经”是对称的，“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”这不叫对仗，对仗不能有两个“无”，也不能有两个“之”，就是排比了。然后又对称了，“南阳诸葛楼，西蜀子云亭”，最后突然来了一个散文句：“孔子云：‘何陋之有？’”孤零零一句，而且在结尾时，用反问句，就不但显得活泼，而且显得自信。总体风格既是非常严格的对仗，又是非常自由的表达。你们可以想，写一篇文章，你要做一个作者，去和他对话，他为什么不一直对称到底？

你还原的结果，就要想象，知道他这么写，同时想象他为什么不那么写。要化被动为主动。这是鲁迅在一篇文章里写到的。他说所有的经典作家，大作家，他的文本都是告诉我们要这么写，但是他并没有告诉不应该那样写。要知道他为什么不那样写，有一个办法。那大作家废弃掉的稿纸，都说明不应该那样写。但这样废弃的稿纸很少，没了。尤其中国古代那些诗人也没有把原稿和后来的定稿一起出版。当然后来比如现代西方的俄罗斯托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》、《复活》，《复活》写了10年。光《马斯洛娃的肖像》写了七八次，《托尔斯泰全集》九十二卷，如果没有一点生命的长度你念不完的。肖洛霍夫的《静静的顿河》。里面有一些残卷，有一些原来的手稿，都在，写一个配角女人的肖像，有好几个稿子。但是最好的我们知道改来改去改到最后的确很精彩。如果你们手头有我那个《名作细读》的话，我分析过肖洛霍夫写的一个很次要的角色，就是格里高利的朋友叫李斯特尼次基，跑到一个朋友家里，看到朋友的老婆。那个朋友的老婆已经徐娘半老了，但是他觉得她很漂亮。为什么？他在前线两三个月，除了伤兵和肮脏的女护士以外，没有见过女人。所以他一看到她就觉得，她的脸上有一种正在逝去的美。这是细细地看的结果。被她吸引了，到什么程度呢？人家和他讲话，他答非所问。他盯着人家看，人家讲话他都没听见，这叫效果。所以说我不太赞成“肖像描写”，他不是写的肖像，而是写的这个人的心理。写景也是这样，不是讲“一切景语皆情语”吗？你要分析底下的情，《陋室铭》、《爱莲说》底下写的是感情和人格。同时，感情和人格都跟对象是不一样的。他如何把语言控制到水乳交融？这是我们的任务。

四、《隆中对》和《三顾茅庐》：文学规范形式的深层分析

文本分析到意脉，分析到人物的感情，把人还原出来，是不是就够了呢？不够。文本分析的第三个层次，是文体。过去我们者囿于内容决定形式，把文学形式不当一回事。事实上，内容并不决定一切形式，形式，我说的是文学的规范形式，而不是原生的形式(包括生活形式和心灵形式)，相反，有时，会扼杀内容，强迫内容就范，预期内容，衍生内容。

为了讲得更清楚一点。请允许我从《隆中对》讲起。

我之所以要讲这篇，就是上一次你们一个老师在会上讲了一句话：“《隆中对》怎么讲？讲什么东西啊？被动地顺着文本去领悟的话，的确没东西好讲。但是你主动地去想，这里表面上是历史这样一种在中国古代很特殊的文体，实际上是文学作品，是散文。为什么呢？《隆中对》发生的时候，刘备和诸葛亮，诸葛亮（181—234）当时是27岁，刘备(161－223）)比他大二十岁，四十七岁。写的是两个人的密谈。“因屏人曰”，两个人关在密室里面谈心，秘密地问答，有没有人记录？没有。没有录音机也没有摄像，这个时候，陈寿——《三国志》的作者在哪里？还没出世，那么什么时候出世呢？26年以后，他不能一出世就写《三国志》啊。他还要等到长大了，有了文学史学的修养。陈寿什么时候开始整理诸葛亮的遗文呢？41岁。加上他出生以前的26年，就是这件事过了67年，陈寿才写《隆中对》。你想想看，也许他参考文献了，但是恰恰是诸葛亮当宰相，蜀国没有史官。中国的史官制度很严密啊，皇帝做了事都要记录下来的，叫《起居注》。陈寿在《三国志》里面批评诸葛亮没有设史官。由此可见，没有官方的文件。陈寿写六十七年前两个人的密谈，根据什么？根据口耳相传，根据片段的文献。这里面有多少的想象？有人就说了，六经皆史，甚至主张六经皆诗。这一方面是有道理的，免不了有虚构。但他虚构的是历史，而不是小说。为什么？他根据的后来诸葛亮的历史实践和当时留下来片段的传闻。这篇散文跟抒情散文不一样，怎么不一样？限于记言和记事，史家笔法，就是杜绝抒情，把褒贬工藏在叙事之中。这叫做“春秋笔法”。

“亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。身长八尺”，这个八尺要解释一下。八尺不得了，现在的两米六了，比姚明还高了，世界上没有这么高的人。考证一下，当时的七尺呢相当于现在的七、八寸左右，也有一米八左右。管仲、乐毅，都是名相。“时人莫之许也”，有一个字要解释，“时人”，当时的人，没有人同意。只有一个崔州平、徐庶，号叫元直，两个人比较要好，所以非常推崇他。“徐庶见先主，先主器之，谓先主曰：‘诸葛孔明者，卧龙也，将军岂愿见之乎？’”这里面寓有写文章的人的倾向。陈寿写《三国志》的时候，蜀国已经灭亡时，陈寿随着刘家王朝一起投降了曹操。以后是司马氏掌权的晋国了，他成了晋国的文官。你看，这是历史性的散文体裁啊，跟抒情散文不一样。中国史官有一个很重要的原则，叫“实录”，限于记言，记事，它不加形容，不流露出自己的主观的倾向。杜绝抒情。有批评有表扬也不能讲出来，要藏在字里行间，叫“寓褒贬”，褒就是表扬，贬就是批判，这是孔夫子传下来的“春秋笔法”。有时，他的倾向就在一个字，一个句子当中。例如，他对一个人的提法不一样，就表示他的倾向不一样。写到刘备，还称他“先主”，作为一个史家，还承认有过皇帝的地位，不过，史官有史官特殊的分寸，不像称曹操那样称他为(魏)“武帝”。刘备就说了，你跟他一起来。徐庶说：“此人可就见，不可屈致也。”就是你要去拜访他，叫他自己来对他就太不尊重了。“由是先主遂诣亮，凡三往，乃见。”，这个刚才我讲了。去了三次才见了。“凡三往”从哪里来的呢？这有根据。诸葛亮在《出师表》里讲：“三顾臣于草庐之中”，。“因屏人曰”，把其它人都赶走。下面刘备讲的话，就很难完全是实录了。刘备的话，完全是陈寿想象出来的。说得有鼻子有眼的，“汉室倾颓，奸臣窃命，主上蒙尘。孤不度德量力，欲申大义于天下；而智术浅短，遂用猖蹶，至于今日。然志犹未已，君谓计将安出？” “汉室倾颓，奸臣窃命，主上蒙尘”这话是事实，大汉王朝已经要崩溃了，“奸臣窃命”，曹操啊，“挟天子以令诸侯”。“主上蒙尘”，把皇帝当作傀儡一样，搬过来搬过去，中央王朝处于这样严重的危机之中。底下还有一句话，你们看出名堂来没有？“孤不度德量力，欲信大义于天下”这话有没有问题？陈寿在这里作为一个史官，他怎么设想刘备讲话，有没有表现出他的某种“春秋笔法”，他的“寓褒贬”？这里的关键是个“孤”字。你们当然知道是皇上的自称，如果不是皇上，是一方霸主，比如曹操、孙权，也可以称孤道寡。刘备这个时候，他不是皇上，皇上还没死嘛，他有没有像曹操、孙权那样拥有一方地盘，稳定地掌握着政权呢？没有。刘备这个时候很狼狈，打仗老失败，老是依附军阀，五易其主。先是依附公孙瓉，依附袁绍，然后又依附曹操、刘表，等等。“四失妻子”，四次老婆孩子都丢失了，连肝胆兄弟关羽都被人给俘虏了。后来到了荆州，武汉那个地方，投靠一个同宗，一个地方军阀刘表，刘表觉得刘备这个人有野心啊，留在身边，好危险。把他派到新野那个小地方练兵，这个时候他有多少兵马呢？大约两千左右罢。陈寿居然让他说，“孤欲信大义于天下”，好笑不好笑？县里的武装部长这样一个级别的人竟然称孤道寡，这就叫“春秋笔法”。读者可能有三种解释，一种是刘备想当皇帝，想疯了；第二，陈寿很同情他。把他称“孤”道寡，第三，陈寿讽刺他。当什么皇帝啊？一个小县长，小武装部长，两千人你想当皇帝啊？《三国演义》写到这一段，在“三顾茅庐”里，作者没有让刘备称孤，而是让他自称“备”，“备欲申大义于天下”。你看《三国志》的作者跟《三国演义》的作者对这个问题采取了两种态度，一种是让他称孤，有当皇帝的感觉，一种是把他当作有志向的人。你们去考虑。 “春秋笔法”是微言大义的。然后，“欲申大义于天下”，意思当然是，想统一天下皇帝，但是，陈寿不让他不说我想当皇帝，而是让他说用我的“大义”，道德、政治的理想，获得天下的百姓的拥护和支持，接受我的领导，说得多么委婉啊？陈寿除了让这样说以外，还有一点要注意，那就是不让他说我要跟曹操去争夺政权，只让他前面说“汉室倾颓，奸臣窃命”，可是不让他说，我要用武装力量，消灭奸臣。“申大义”而不是武装斗争，是儒家的理想政治哲学，用道德理念来赢得仁心，然后来恢复刘姓王朝的统治。这里说得是很坚定的，但是，说到现实中的自我时，却又是很谦虚的，甚至说是很卑谦的。“智术浅短”，没有本事；遂用猖蹶”，承认失败。“至于今日。然志犹未已，君谓计将安出”，你说该怎么办？刘备的言外之意，针对最主要的是谁？是曹操，“奸臣窃命”嘛。诸葛亮怎么回答他：“自董卓已来，豪杰并起，跨州连郡者不可胜数。曹操比于袁绍，则名微而众寡”，原来袁绍力量大，曹操是出身又低，曹操的出身很差劲，祖父是个宦官。宦官是没有生育能力的，宦官弄了个养子，这就有了曹操。曹操在这方面，没有什么好夸耀的，出身很不好，他比袁绍，袁绍是四世三公，世袭的贵族，实在是不在一个档次上。但是，为什么能以弱胜强呢？“非为天时，亦人谋也”，不是老天特别看重曹操，而是他经营的好。讲完了一般的道理，他并没有正面回答刘备的“奸臣窃命”的问题，而是说曹操碰不得，“今操已拥百万之众，挟天子而令诸侯，此诚不可与争锋”，“奸臣”就是“窃命”了，不义了，你光凭那个正统的“大义”，是奈何他不得的。根本不能和他硬碰，这就是诸葛亮的厉害了，这个人的眼光看得很远。你现在力量才这么一点点，曹操百万之众你怎么打。诸葛亮看出刘备思虑的焦点不对头。他要争夺政权，眼睛老盯着曹操的政治中心。刘备心里有个战略思想，诸葛亮看得明明白白，那就是“中原逐鹿”，要取得政权，主要在中原这个地方。诸葛亮给他迎头一棒，那个地方不行的，人家一百万人，又加上中央王朝的合法性性。脑袋不能往硬石头上碰。那么江东，也就是江南一带，那个地方也不能碰。姓孙的“据有江东，已历三世，国险而民附，贤能为之用，此可以为援而不可图也”,孙权这个家伙，那个地方它隔了一个大江，地势很险要，老百姓拥护他，而且他建立这个独立王国已经三代了，先是父亲，再是哥哥，再加他，第三代。而且用人政策很对头，这个地方虽然不能碰，但是可以当作盟友。然后，他说有一个地方你需要注意，荆州武汉这一带，“北据汉、沔，利尽南海，东连吴会，西通巴蜀”，这个句子很漂亮啊，平常谈话，哪里有这么精致的对称结构啊。你看，“北据“利尽”“东连”“西通”，节奏是统一的，词汇又避免了雷同。 “此用武之国，而其主不能守，此殆天所以资将军，将军岂有意乎”，他说这个地方就等于送给你的，你先在这里立住脚，然后，向到四川发展。这个地方，是天府之国，也就是在资源上，财富上，是可以自给自足的天堂。在军事上，政治上可以说是个空档。统治那里的刘璋又很“暗弱”，就是不明大局，没有眼光，昏庸愚昧，应该到那里去建立根据地，在有才能的知识分子有希望有一个好领导，那么你有什么优势呢？第一个优势，你姓刘，正统王朝，“信义重于四海”，这不是胡说八道吗？刘备屡败屡战，打得落花流水，老婆被人家俘虏了，肝胆兄弟被人家俘虏了，儿子差一点没有了，“信义重于四海”会这样吗？这是诸葛亮说的，还是陈寿对旧主人刘备的感情的流露，你们自己去研究好了。这个根据地有个好处，地形比较险要，有利于“保其险阻”，然后，“西和诸戎”，然后少数民族，你和他和好，“南抚夷越”，南面的小数民族你也和他结盟。你有了根据地。然后，和孙权联盟，把这个独立王国搞好。

所以说诸葛亮的伟大在哪里呢？他把刘备脑袋里一个结给解开了，刘备老是想着中原。诸葛亮说，你不要老是想着中原，不要想曹操，甚至孙权那边你也不要去想，你想的都是空的，然后，有了这个根据地以后，后方安定，自己治理好，外交你和孙权联盟。三国鼎立以后，你一国去对两个国不合算，你联合孙权，两个打一个曹操最合算。然后你自己管理好国家。当然这还不能申大义于天下，统一国家，匡扶汉室。要等待时机，一旦“天下有变，则命一上将将荆州之军以向宛、洛”，你不是有部队已经占据了荆州吗，再向河南那一带前进，去打曹操的老巢。然后，另外一支“将军身率益州之众出于秦川”，你只要从四川往北打。是就往陕西打，那里是长安旧都。你只要这样做， “百姓孰敢不箪食壶浆，以迎将军者乎”，你这样两支部队一出去，所有的老百姓马上给你送军粮，欢迎你来。“诚如是，则霸业可成，汉室可兴矣”，如果是这样的话，诸葛亮讲话讲漏嘴了，“霸业可成”，“霸业”。中国古代统一国家有两个道啊，一个是“申大义于天下”，是王道，凭的是儒家的理想政治，理想人格；霸道则是武力统一，枪杆子出政权。这就是所谓 “霸道”“霸业”。

你看看这两个人谈话，有的是真话，有的是假话；有的是人话，有的是鬼话；有的是胡话。诸葛亮固然很聪明，给刘备拨云见日。你不要进攻中原，但诸葛亮也讲话漏了嘴，起初还说“将军信义重于四海”，还用的是王道的语言。讲到最后讲漏嘴了，“霸业可成”，完全霸道。霸道在中国古代政治理想里面是个坏东西啊。所以说，历史文体的特殊性集中在几个关键词上：“大义”，“申大义于天下”，“孤”、“霸道”。这些要抓住不放，它一个字就代表一种倾向，一种讽喻，一种褒扬。还有一点，更不可忽略，就是贬抑。这是在字面以下的。诸葛亮固然有战略眼光。但是还是很天真。27岁的小伙子太天真了。天下有变，兵分两路，恢复统一。这在军事上是绝对错误的。蜀国有多少部队呢？后来10多万，还有说五万的。两路分兵，还打什么？所以毛泽东就说这个是错误的。毛泽东之所以能打赢仗，叫集中优势兵力来消灭敌人的有生力量。你那么一点点人马还不集中起来，不是去送死吗？这是胡扯。在军事上是冒险主义，从政治上是空想。哦，你部队一来，老百姓都来欢迎你，凭什么？就凭姓刘啊？陈寿写《三国志》的时候，诸葛亮的这种空想已经破产了。但是，陈寿还是把它堂而皇之地写进去。为什么？这就是贬抑嘛。这句话到了司马光编《资治通鉴》的时候，就删掉了。所以说，这里我们看到虽然是一段历史，但是我们又看到文学家的想象，看到他几百字刻划了三个人，一个刘备，野心勃勃，本钱很小，但是有一条好处，他能礼贤下士，从新野到南阳。去找诸葛亮，那么大老远。我考察了一下南阳这个地方有个争论。湖北人说在湖北，河南人说在河南，甭管在哪里，至少一百多公里，有的说是两百公里。你想想，徐庶讲诸葛亮是卧龙啊，那刘备说你叫他来嘛。为什么？挺远的。一百多公里啊。我们印象里，好像很近，都受了《三国演义》的骗。三顾茅庐，骑上马，人家还没起身就到了，当时的交通那么不便，又没有公路，这是不可能的。刘备的本钱小，野心大，用对了一个人，就建立了独立王国，也就创造了三国鼎立的历史。但毕竟这个诸葛亮是个书生啊，没经过实践，好多空想。我们的阅读，就是要通过文本，把人物还原出来，这个人死掉近千年了，我们要把当时他的情境、心态、强点和弱点，从讲出来的看出没讲出来的，从英明的中看出空想的，从深邃的中看出幼稚的，这样才能把人物还原出来，再用今天的眼光去看，这个人就活了。都在表面上是记事和记言的文字里面。这里面我们看到陈寿对刘备的同情，对诸葛亮——一个失败的国家的主要领导人——充满了赞扬之情。这是陈寿的心态。然后我们看诸葛亮的心态，真是生动极了。小青年，我不知道当时他那个信息哪里来的，他在河南或是湖北那个地方，他怎么知道四川呢？当时又没报纸。他怎么知道西边的陇越，不知道怎么来的。反正也许陈寿把他理想化了。所以说，然后我们看到诸葛亮这个人真是被他写得活灵活现。如果你们再有兴趣的话，去拿《三国演义》的三顾茅庐的诸葛亮跟他比，又有不一样。《隆中对》固然有对诸葛亮的歌颂，但《三国演义》里的诸葛亮差不多，但是，有一点要注意，充满了悲剧色彩。还没出山，就有人反对。非常高明的人反对他，而且说他“不得其时”，肯定不能成功的。但是诸葛亮还是出来了。因为《三国演义》写得比较晚，他知道诸葛亮后来失败了，所以民间传说里一种神秘的、未卜先知的气氛，对诸葛亮的出山一方面是乐观的颂扬，一方面是悲剧的氛围，也非常精彩。

以上讲的是，规范形式对于形象的构成，不是完全被决定的，而是，在某种意义上，对内容起决定作用的。同样是“三顾茅庐”的题材，在不同的文体中，如在历史散文和小说中，就有迥然不同的表现。

五、《小石谭记》和《江雪》：形而下和形而上

现在我们来看，同一个作家，在不同文体中，表现出来不同心态。我们先从柳宗元的《小石潭记》开始吧。对这篇文章，学生肯定觉得没多大困难，除非有几个字不认识。查查字典就解决了。可能他知道的东西也比较表面的。这是个经典了，很深刻的。我们到课堂上来，如果重复他们已经知道的，不是无异于催眠吗？一般的老师怎么么讲呢？比如说，介绍柳宗元的生平。柳宗元为什么跑到柳州来？因为他贬官了，政治上失败了，而且非常倒霉，到这个荒凉的、很穷困的地方。连住处都没有，寄宿在庙里，而且妈妈还死掉了，从这个意义上来讲，对理解这个文本有没有帮助？有帮助。但是要注意，把这种痛苦的遭遇去硬套文本分析的话，那就有可能歪曲这篇文章的主旨：既然他贬官了，政治上失意了，生活上非常困顿，心情非常不好，那么肯定到这个美好的地方也是心情很糟。怎么会好得起来呢？因而有一个教授，很著名的教授，专门研究唐宋诗文的，学问肯定比我大。他写文章说，这个《小石潭记》的好处，第一，先从远处写起，然后写到近景，然后从近景写到特写；第二，写出了痛苦的心情。即使是分析潭里的鱼：“佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐”，这里明明是鱼很快乐，是因为什么呢？看的人觉得快乐。是吧？而且呢在开头就说，他到了小石潭前面，“心乐之”，很喜欢这个地方，可是这位教授因为过多拘泥于柳宗元的传记。这个学问的压力太大了，以至于他觉得那么困难的情况下怎么会快乐呢？“似与游者相乐”，他就硬套了，说不是快乐，而是使人感觉到“人不如鱼”啊。作者的生平、个性、思想是有助于解读文本的，知人论世嘛。但是人是很丰富的，人的个性、精神是很丰富的，也许他今天非常痛苦，主要是很痛苦，但到了一个地方突然发现一个自然的风景很美好，他觉得安慰，他的痛苦就解脱了，享受一下大自然的美好，轻松一下，这是很自然的。从这个意义上讲，作者跟文本的关系是很丰富的。黑格尔提出过“这一个”，也就是个性的不可重复的意思，但是，对于文本个案来说，这是不够的。一篇文章，哪怕是一部长篇小说，都不可能穷尽一个人的心灵世界。一个作品个案只能是一个人心灵的一个片断，一个侧面，一甚至是一刹那。所以严格说，不能笼统说，“这一个”，只能说“这一面”，“这一刻”。苛刻地说，就是这样说，也是不完全的，这一面，不是平常的一面，也不是平常的一词。在这方面，朱自清在《荷塘月色》中提出了一个非常深邃的观念：“超出平常的自己”。朱自清的确有同情共产党的一面，有不满国民党政治手腕的一面，的确有家里一家老小要养，自己不能参加革命的苦闷，但是他是不是从早上八点钟痛苦到晚上九点钟睡下呢？那这样活得也够累的，还写什么文章？政治苦闷，只是平常的自己，而《荷塘月色》中明明写的是“超出了平常的自己”。他就是为了暂时摆脱一下，家庭的伦理的压力到清华园的一角去散散心，一个什么都可以想，什么都可以不想，轻松一下而已。轻松还没有完结，却发现回到老婆孩子身边了，这就恢复了平常的自己。其实《小石谭记》写的就是柳宗元在这个美好的境界中如何超出了“平常的自己”。“小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之”，这里我们怎么分析呢？学生都知道了。“篁竹”，还需要解释吗？不能停留在客体上，而早应该分析客体意象背后主体情和感。他写小石潭是美，写潭水之美，题目点明了的。但是一开始不写小石潭。不写看到小石潭之美，而是先听到它的声音之美。所以说要分析文本的时候有个技巧，不要被动追随。而是要主动，不是以读者的身份光是看到他写了什么，而是以作者的身份去想，他没有写什么。被动地读啊，“隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之”，这没什么好讲的。你想，本来是写潭水之美，潭水之美是走近了看的。但是，他偏偏不写。他先听到水声，被它吸引了。小石潭很美，先是水声之美，美到什么程度呢？“隔篁竹”，声音之美啊，还不是唯一的，还有环境之美。这个声音从竹子林里边传出来。篁竹是很美好的象征，你们去查一下典故。闻水声，如鸣佩环，这个声音很好啊。环佩是玉，是美人之所佩。这不仅仅是一种声音，而且蕴含一种文化品位。这个声音美到什么程度？一个是环境美，在竹林里传出来；一个是它的声音美，是玉石之声。这个玉石不仅仅是石头的声音。还原一下，石头打石头，玉打玉，不一定好听。但是我们的文化传统里玉的声音是代表一种高贵的品质。“心乐之”，觉得很好，被吸引了。这就“超出平常的自己”了。下面就产生了一个因果关系。什么关系呢？“伐竹取道，下见小潭，水尤清洌”，表面上是我喜欢它，就把本来很美的篁竹砍掉。这写的是声音美的效果，美到什么程度呢？我要把竹子砍掉，本来砍掉竹子，走进去很麻烦的，为什么还要去？被吸引了嘛。潭水声之美啊。“下见小潭”，看到了，“水尤清洌”，不但是很透明，而且有一种寒气。你们用感觉的分析，不但是看得见，而且用皮肤感觉到。然后写这个石潭之美。“全石以为底”，如果我们被动地读，说这个石潭不像我们看到的普通的河床那样是乱石头一大堆，而是一个整石头像一个大盆子一样的。但是，这里写的不但是石头的河床，同时写水的清。水不清你怎么看到整个河床呢？ “近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩”，这个地方也很精彩。你们去查一查坻、屿、嵁、岩什么意思，这个不难的。但你光这样还是不懂。为什么？他写出了这个石头的特点。河床是整个一大块，看到河边上的石头和它不一样，这是比较散乱的，而且各式各样的，这是一。这写的客观的特点。同时，作者的心情和语言的特点。前面写的是比较长的句子，后面突然来了这个句子非常短：“为坻，为屿，为嵁，为岩”，你想想啊，他描写那个石头，居然每个句子只有一个字。一个字，一个名词，就是一句。这马上让我们想到，这可以形容一下嘛。柳宗元不是没有形容能力。柳宗元形容石头的能力是很厉害的。那么，我不得不引用一段。柳宗元在另外一篇散文《钴鉧潭西小丘游记》里面，同为《永州八记》中的一记，他写的石头就不是那么简单的，对石头的描写就用了排比的句法。“其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列面上者，若熊罴之登于山”。他不是没有形容石头的形状的资本，他有充分的语言来形容，但是，他这边不用。就是名词一句，唯一相同的，一连四个“为”，四个宾语都是一个字，。每句一个名词，没有形容词，却达到了描写的效果，表现了复杂的山石形态。而语词的句法是如此单纯。这不但是自然景色的奇观，而且是语言的奇观。前面是参差的长短句，后面是整齐并立，没有形容和夸张的短句，发挥了古文优于骈文的人工性的长处。因为作为唐宋八大家之一的他写的是古文啊。不是齐梁的骈文，四六对仗。而是节奏有张有弛，给人一种应接不暇的感觉。余光中先生强调，中国古典散文，包括他所追求的散文，除情感以外，就是节奏，节奏也是抒情。我觉得他有道理。至少在这里看出来，他故意来节奏短促并立短句，强化一种历历在目，不暇迎接的感觉。柳宗元故意把语言控制得很紧，是一种特殊的追求。那么在这篇文章里是这种追求，在另外一篇文章里是另一种追求。可以说是“超出了平常的追求”。但写到后面的树的时候，他还是有形容的，叫：“青树翠蔓，蒙络遥坠，参差披拂”，排比。这里就写出了青的颜色，翠的枝叶，而且呢，分别用了“蔓、蒙、遥、络、坠”、“参差披拂”，写了枝叶茂盛，互相交错，突出了这个地方很原始。

写到这里还没有真正写到小石潭。最后写到小石潭那个水，刚才说，写石头，因为它水很清。下面写到鱼了。“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐”，这是这篇文章的生命。这里写的是鱼，实际上写的是什么？“皆若空游无所依”，这是作者的智慧，作者的艺术感觉。作者艺术语言的精致。这个潭是空的吗？鱼会飞吗？空的就是透明。有水而看不出水来，以至于鱼像悬浮于空间，“无所依”，没有水一样的。有水像没有水一样的。写的是水的透明。这还不够，再写。“日光下彻，影布石上”，这写的是鱼的影子在河床上，实际上写的还是水。如果水不透明，鱼的影子你看得到吗？这就是作者的精致了。用鱼的影子来反映“日光下彻”水的透明。这是一种技巧，也是作者心灵的精致。“似与游者相乐”，实际上是这个作者心里在欣赏，感到安慰、快乐。他一直受压抑，被贬官，很贫困，自己住在庙里面，妈妈都死掉了，很痛苦。在这里他感到在大自然中得到安慰。超脱了平常的苦闷，不可能产生“我都不如鱼那么快乐”的感觉。

我们作一个文本的分析还有一个办法来丰富它，什么？作历史的比较。写水的透明在中国古典散文里是很多的，我们联系一下，看看柳宗元继承了什么，发展了什么。原来南朝吴均的《与朱元思书》中就有写水的：“水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍”，水的透明，人家已经写得很精彩了。“千丈见底”，这是很夸张的。非常绿，非常透明，鱼、石头，都能看得见。到了《水经注.洧水》里面：“渌水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空矣。”这都是写水的透明。郦道元是在正面描写水的颜色，在这个基础上，再用鱼的可视效果来强调水的清澈。如果说柳宗元抄了郦道元，那就没多大意思。它之所以成为一个经典名篇，它肯定有它的创造。我来分析一下看你们同意不同意。到了柳宗元这里干脆不提水了。“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上”，鱼还在，干脆从正面不提水了，就看见鱼“空游无所依”。他用的方法是，不写正面，而侧面写效果，突出水的清净。正面写的是日光，日光照下来，鱼的影子落在石头上，更加有智慧。日光落到水里没有变暗，可见水之清澈，这是一。再一个，石头上居然有鱼的影子，影子之黑，这是日光之强，这是水之透明的效果。吴均和郦道元的文章，都以鱼的可视来反衬水的清澈，柳宗元则进一步用鱼的影子，用黑来反衬水的清澈，用黑来写白，艺术感觉上的反差效果更为强烈。这可以说是柳宗元的一大进展或是一大发明，后来我推想影响了一个大家，有没有知道的？苏东坡的《记承天夜游》是你们中学语文课本里有的是吧？好在哪里呢？

解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明。水中藻荇交横，盖竹柏影也

这写的是月光的透明，像水一样，用什么来表明月光的清澈呢？用竹柏的影子来表明月光的清澈。这和柳宗元用鱼的影子来表现水的清澈一脉相承。这个很奇怪，这个办法好像是中国人的发明，可是我看西方人也鞭辟入里这个道理。俄国作家契科夫的弟弟也写小说。他写信给他弟弟说，你写月光照着大地，大地一片什么迷蒙啊，写得那么多干嘛啊？他说你写月光怎么写法呢？说“月光照在大地上，有一个破的玻璃瓶子像星星一样发光”，表面上写的不是月光，但玻璃瓶子上的光是来自月光的，再来一句，“有一只狗走过来，后面跟着狗的影子”，这就写出月光了，不要罗嗦了。这跟苏东坡、柳宗元是殊途同归啊。写最亮的一点是玻璃瓶子，写最黑的一点是狗的影子，如果没有那么亮的月光，哪有狗的影子的？

所以说艺术它是很奇妙的，他的规律有的是超越国界的。

但是下面还有些地方“犬牙差乎”，“明灭可见”，我就不细讲了。最后讲，这个地方这么漂亮，但是有缺点。“寂寥无人，凄神寒骨”，但这个地方太冷了，又没有人，冷到骨头里去，“悄怆幽邃。以其境过清，不可久居”，这个地方漂亮是漂亮，但是不可久居，没有办法呆下去，最后就走掉了。

这是散文，很现实的。我们说，柳宗元的心里是很丰富的，第一丰富，他政治的失意时失意，但是大自然得到安慰，超脱了平常的自己。但是大自然安慰在这里还有一个缺陷，没有什么人，冷到骨头里去，呆不住，我就走掉了。柳宗元写得很现实，喜欢这个地方但是很怕冷，但是这个地方他可以忘掉政治上的失意，但这是不是柳宗元的心里的全部的，不一定。在这里是很怕冷的，柳宗元在另外一首诗里是一点也不怕冷的，这就是《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。” “绝”就是绝对没有了，飞光了。“万径人踪灭”，“人踪”，生命的踪迹完全消失。“孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。”整个世界一片空白，只有一个老头子在那干嘛，在那钓鱼，不是钓鱼啊，是钓雪。有一位教授，还是很权威的，解读这首诗说：

 表面看来这不过是一首有画意的写景诗，在大雪迷漫之中，鸟飞绝，人踪灭，只有一个身披簑衣的，头戴斗笠在孤舟上，一竿在手，独钓于江雪之中。

请允许我讲一句真话，这样的解读，其实，没有揭示出作品深层的什么奥秘，只是把人家很精致的诗翻译成很罗嗦的散文。接下去作者似乎感到光这样翻译是不行，多少要讲出一点“深意”来：“但是，细细想来，却不只是写景，而另有深意。”什么“深意”呢？

在渔翁身上，作者寄托了他的理想人格。这渔翁对周围的变化这不毫不在意。鸟飞绝，人踪灭，大雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫的影响，依然钓他的鱼。[ 袁行霈《清思录》，首都师范大学出版社，2008年版第474页。]

本来讲到“人格理想”，似乎有点到位了。作者心目中诗中的人格理想，是什么呢？第一，大雪铺天盖地，对他没有任何影响，也就是他不怕冷。第二，他仍然专注于他的工作—钓鱼。概括地说，就是，这是一位不管天气多么寒冷，也要坚持不懈的钓鱼者。可惜的是，就是这“钓鱼”二字，使得作者的误读漏了馅。第一，人家写的“钓雪”，他却将之解释为“钓鱼”。“钓雪”和“钓鱼”，一字之差，却是两种价值层次。“钓雪”是不计功利的审美价值层次，是天地与人生的高度统一，超越于外部环境的严酷；是人物内心的高度平衡，也解脱了内心物欲压力。第二，钓雪的特殊性，还在于是“独钓”，孤独地“钓”，但是，这个人物，却没有孤独感：对于不但没有人为伍，而且没有任何生命与共的孤独，既没有感到痛苦，也谈不上欢乐，一味守定宁静的内心。这有点像陶渊明的”“心无心以出岫”中的“无心”的境界。而“钓鱼”则是实用功利层次。绝对的是“有心”的。有心，就是功利心，就功利而言，这位教授的阐释也明显不通，在这么寒冷的天气，即使不冻死，能够钓到鱼的可能性几乎等于零。

回过头来说柳宗元，这个地方不是更冷了吗？但是，这是诗，诗比之散文，是比较形而上的，寒冷也好，孤独也好，在诗里可以是享受，这和散文当中的“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”“其境过清，不可久居”是两个境界。

文本不是一个平面，而是立体的结构，表层是感知的性质的，包括行为的、语言的过程的结构；深层是它情感和情致，诗言志嘛，情致的意络；更深层一点，则是形式的结构。这对于文学解读来说，是最为关键的。是文学的内行和外行最根本的分界线。

要知道，散文里的人，是个现实的人，他怕冷，怕孤独，不乏多么漂亮，也待不下去。但在诗里是理想的人，不怕冷，享受孤独，没有功利目的，那是一个无心的境界。

文本分析，要分揭示深层作者的个性、情感。是吧？这很重要。但是作者是很丰富的，他有政治遭遇，政治理念，但是他作为一个人是很丰富的。有些部分是有政治的，有些地方则没有政治。这一篇散文就是柳宗元在大自然中超出了政治的自己，暂时把政治忘却。    你们去看李白的诗和李白的散文。李白的诗里是非常清高的，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，可他散文里有多少讨好权贵的作品。如果在诗里他讨好权贵，就是败笔了。比如李白写歌颂杨贵妃的诗，是败笔。可散文的实用性，散文的那种吹捧自己，吹捧对方，这很正常，应用文嘛。

为了分析刚才我们用了一个办法，就是还原。本来你写小石潭，应该就是看小石潭，结果不先看，先写听；本来你写水，但你写石头，石头底下很完整；本来写水很透明，阳光很强烈，你写石头要有影子。这是还原。本来是，你设想自己作为一个作者，从已经这么写的中间看出他没有那样写，这样写有什么好处？当然也可能有什么坏处。这是帮助我们进行分析的第一法门。但是，有了这样的办法，还是不太够用，因为，孤立分析一篇文章非常困难，最难的就是孤立分析一篇文章。分析的对象是矛盾和差异，有了差异才能分析。这就有了第二个方法，就是比较。比较有两种，第一种是同类的，第二种是异类的。同类的比较，用得多一些。因为同类，就有现成的可比性。前面我们就比较了同一作者两种不同形式的作品。

六、《岳阳楼记》和《醉翁亭记》：永远忧愁和无限快乐

现在我们来比较一下，不同作者，遭遇相近，同样写楼台登临的作品。一个就是范仲淹的《岳阳楼记》，一个就是欧阳修的《醉翁亭记》。

先说《岳阳楼记》。

一位教授告诉我，有些老师至今还受机械唯物主义的束缚，讲到一篇文章为什么的时候，不是说，作者写了他熟悉的东西，就是说，他善于观察。这不但是，从哲学上讲，从文学理论上讲是不通的，就是从阅读经验上讲，也是经不起检验的。有的时候作家写出好文章，他根本就没有观察，只是由于他内心储存比较多。他的文章，甚至比天天在那观察的人写得还好，你们信不信？许多人都以为范仲淹写《岳阳楼记》肯定到岳阳楼去了一下，去观察了一下，把酒临风，体验了一番。余秋雨就是这样，还写了文章，结果给那些反对他的人抓住了，这是硬伤。余秋雨你没有文化。余秋雨也怪，他就是死不认帐。

实际上当年，范仲淹政治上失败，自己先请求下调到陕西前线，负责那里的国防事务。后来又贬到河南邓州，用今天的话来说，就是下放。他的朋友滕子京在湖南。他重修了岳阳楼，就画了一幅图，叫《巴陵胜景图》。写信请范仲淹写一个“记”，当时，他还在陕西前线，军务繁忙，就没有写，过了一年，到了邓州了，可能是有点闲暇了，就写了这篇文章。范仲淹不可能把河南邓州行政工作放下，跑到那么湖南岳阳写文章。他写的时候就根据图画、想象，完成了这篇名文。很有意思的是，这位滕子京也会写文章，政治上也是蛮厉害的，也是主张抗战打敌人的，他也写了一些文章。现在我查到他的文章这样写写岳阳楼，洞庭湖：

东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。频岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。

这个人是天天在岳阳待着的人，对岳阳楼非常热爱，天天面对洞庭湖，就写了这么几句干巴的话。天天观察的人写的不如没有去过的人。这位腾先生还写了词，更蹩脚了：

湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。

君山就是洞庭湖中的山，现在可以上去旅游了。小蓬瀛是小天堂啊：

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

这两句是偷来的，是从孟浩然那首名诗中偷来的。一共就六句话，就偷了两句。下面一首：

帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳声。曲终人不见，江上数峰青。

一共了五句话，又偷是钱起的《省试湘灵鼓瑟》：“曲终人不见，江上数峰青”是名句，真是没有出息到家了。这里有个什么道理呢？这就是文章并不简单是客体的反映，而且是主体的表现。《文心雕龙》不是讲了吗？“目既往还，心亦吐纳。”你天天看着，心里没有东西，你就吐不出什么东西来，就只好偷人家的，反正那里钱起已经死了好几百年了。这里有个理论问题，你心里有东西，就是不去看，也可以写出大文章来。

范仲淹开门见山“予观夫巴陵胜状”，“予观”这是想象，不是写实，根本就没有来。接着写洞庭湖，“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千”，这是“岳阳楼之大观”啊，很了不起啊，但是，一笔带过，“前人之述备矣”，人家讲过的，我不说了。“然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？ ”“北通巫峡，南极潇湘”，这是中国古典的描述一个大观的时候经常用的句法，陈寿写《隆中对》的时候，诸葛亮给刘备讲，“荆州北据汉、沔，利尽南海，东连吴会，西通巴、蜀”，因为概括力太强了，后世模仿的太多，就成了套路，《滕王阁序》也是这样：“星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。”所以“ 北通巫峡，南极潇湘”，文人雅士，那些下放的、政治上受到打击的，“都会于此”，但是，地理形胜，人家都讲过了，这个没有什么了不得。范仲淹要写的，不是俗套的，地理风物，而是，来到这里的人士的情感的特殊性。“览物之情，得无异乎？ ”“览物”就是观看景物，这个不重要，景观大家看起来，没有太大的区别，重要的是“之情”，这就不仅仅是观察，而是感受了。不仅仅是感受，而感受之“异”，也就是与众不同的地方。这是要害啊。你的心灵、性格有什么独放异彩的吗？没有，就不要写了。以“得无异乎”为准则，来检验一下。这有什么特殊性呢？他分为两类，第一类是

霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。

应该说，这里多多少少还有点特殊的。就是说在这个阴天啊，登上楼就会感到悲凉。“霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形”，湖水非常浩荡啊，“浊浪排空”，是不是这样？范仲淹还没有去过。但是据一个真正去过的人袁中道，他说不是这样的，洞庭湖的湖啊，只有在春夏之交差不多有点像这样，到了秋冬的时候，洞庭湖的水很少啊，像一条小河一样：

洞庭为沅、湘等九水之委，当其涸时，如匹练耳；及春夏间，九水发而后有湖

这里说明什么问题呢？艺术的感觉是比较自由的，自由在哪里的？自由在作者的心里，我是一个气魄宏大的将军啊，范仲淹是苏州人，来自江南的太湖边上，他可以把自己的气魄和太湖的印象送给洞庭湖，成为千古的名篇。你不能说他写的不符合实际，你就否决他，因为这是抒情的散文。这里有一个经验和形象的关系问题，少量的经验，尤其视觉的经验匮乏，有坏处，人生经验太少写不了大东西，但是也有好处，想象可以自由啊，根本没有去过岳阳楼，到了冬天那里就变成小河，你不知道，就不去管它，想象就自由了。就可以“浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。”这样宏大的气魄，当然有洞庭湖夏秋之交的景观，不可忽略的，还有范仲淹这痊大政治家，大军事家心胸和气概。特别是“薄暮冥冥，虎啸猿啼”。这太精彩了，太独创了。本来是“薄暮冥冥”，与去国怀乡，“感极而悲”的，“猿啼”也是悲凉的。郦道元“”《三峡》中就引过“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，但是，这里却把“虎啸”和它结合在一起。这种在感极而悲”就带上将军的豪迈了。过多的观察，拘泥于观察，反而造成想象的负担。有些老师让你写作，先叫你观察，观察来观察去，观察太多了，反而不会写了。比如写你要写一个人，这个人长的眉毛怎么样，鼻子怎么样，头发怎么样，眼睛怎么样，说话时嘴巴怎么样，写了这么多怎么样，结果是不怎么样，因为你没有以一种特殊的人去看他，特殊的感情去看他。四十前，我看苏联一篇小说，其中有一句话，一看就记住了30年。他写一个投机倒把分子，怎么写？说他“一笑露出32颗金牙”，就这么一点点，不需要再观察别的了，所以说，这里隐藏着艺术的奥秘。

范仲淹写的这个“悲”还是有特点的，范仲淹是个军人，又是个文人，是个大政治家，因而他“悲”得很神气，很雄伟。“阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形”，你看，景色虽然阴霾，但是波涛起伏宏伟，把天上的日明和地上的山陵都淹没了，这样的人的心灵的极端痛苦，就极度宏大的环境结合起来，把极度悲抑放在极度宏伟的空间中，这就悲得很豪迈了，这是第一层。第二，这种豪迈，又因为“虎啸猿啼”而强化了。这个“虎啸猿啼”特别精彩。好多论者，只看到“猿”没看到“虎”，可能是被他们内心现成的观念遮蔽了。看不到，或者说不出，这个悲郁，悲得虎虎有生气。

到了“春和景明”的时候，就变成了悲抑的反面：“其喜洋洋”了。这个喜有什么特别之处呢？“长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧”“登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。 ”

“宠辱偕忘，把酒临风”，宠辱皆忘。宠辱不惊啊，这里有一个典故的。唐朝有个官员。他在运漕米时船翻掉了，上级考评他中下。拿给他看，他很淡定。就因为淡定，就同情他：风刮起来，“非力所及”，考评中中，他还是很淡定，没有一点喜色。考评官觉得这这样的人品味很高“寵辱不驚”，最后给他一个“中上”的评语。

范仲淹所说的“宠辱不惊”，就是这样的精神境界。这个境界是很自由的，“把酒临风”，这里显然有一点范仲淹的夫子自道。比新唐书中那个官员，要潇洒得多。但是，范仲淹觉得， 

阴霾的天气，就很痛苦；春和景明的天气，就很快乐。这还不够理想。“或异二者之为”，这个“异”，是第三种境界，真正的仁人志士还有更高的境界。“不以物喜，不以己悲”，不能以客观环境好就很开心；不能因为自己遭遇不好就很悲哀。最理想的人格是，“是进亦忧，退亦忧”，即使在中央王朝掌权了，也不应该开心，因为心里忧的是老百姓。即使被下放了，不掌权了，心里忧的是皇帝，不管政治上失意还是不失意，都是忧虑的。这是个理想化的人格。不是为君主，就是为老百姓忧虑。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这就是说，在天下老百姓忧愁以前，我就要感受到忧愁；在老天下百姓享受安乐以后，我才能安乐。这就是说，这样的人没有权利为自己忧虑和快乐。这样的要求是不是太高了？这样的理想化的感觉是不是太严酷了？确定天下的老百姓还没有感到忧愁的时候，这不难，但是，确定天下的老百姓都安乐了，这却是永远不可能的。这就是说，取消了自己在任何条件下快乐的权利。这样的高标准，不要说一般文人达不到，就是范仲淹自己，我看也没达到，他写过一系列的为景物而喜，为一己而悲的词。他写过送他的朋友《送韩渎殿院出守岳阳》，他的朋友大概是被贬官了。贬到岳阳，岳阳这个地方很小。而且“仕宦自飘零”这日子不好过，下放了。“君恩岂欲偏”皇帝哪里会偏心？这里的话是反话了，皇帝就是偏心了。才从四川回来，又到洞庭湖去了。因为他放来放去。“坠絮伤春道”，看那柳絮飘下来，心里伤心了。春天啊。“舂涛废夜眠”，在这船上夜里失眠了。“岳阳楼上月，清赏浩无边。”那就当然就安慰一下，去吧。但是他同时很忧虑啊。跟皇帝、百姓都没有关系。你说他有关系也是间接地有，直接没有。“明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪”，你说不要忧，不能为自己忧。“不以物喜，不以己悲”啊。你这不是为自己吗？想家想得哭了。而且都不敢在栏杆上看月亮，要去喝酒消愁，消愁的结果呢，喝下去又变成眼泪。这里没有交代他的忧愁是为君为民的。当然也可能跟有点关系，但至少正面没有。

范仲淹自己处在被贬的地位，这是他在勉励自己，又对自己的思想提出了比平时更为严酷的要求，平时他可以打仗的时候甚至很想家，“酒入愁肠化作相思泪”，都敢对着月亮，凭着栏杆去看，这是忧愁。但在自己被压制下去的时候，对自己特别鼓励，不能为自己忧愁。这是一。第二，这是我的一个解释，在诗歌里的范仲淹和在散文里的范仲淹有点区别。“诗言志”是个人的，散文，尤其是这篇散文是要公布在岳阳楼上让大家来看的，是公开、公众的，因而要更加理想化。“诗言志”，“文载道”，文章有社会的功能，比之诗歌要严肃得多，沉重得多，何况这篇记是公众性的文体。“言志”可以言个人之志，甚至儿女情长，而“载道”，则不是个人的，尽可能贴近主流的意识形态，是道德化的，甚至某种政治化、规范化的思想。所以说这篇散文带有人格理想化的色彩。做不到也要勉励自己。但是诗中呢，就比较自由了，当然也不排斥蕴含着某种“道”的精神，但是总的来说是个人的东西比较多。

“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这是个理想，这是个人生的格言，表现上看似乎是很理性的，和抒情诗不一样，是不讲感情的。你看，天下人没忧，你就忧了。等天下人快乐你才快乐，那哪一天天下人才快乐？谁告诉你？谁去做统计？永远不可能，从范仲淹写这篇文章，到现在近一千年过去了，不要讲天下人，就是一个城市里的人，比如你们香港人，现在都快乐了吗？那些住在棚屋里的人，快乐吗？但是这里是人生哲理，是很理性的，而且是带着哲学形态的，忧和乐是对立的，但是，在一定条件下，矛盾是可以转化的，也就是先天下和后天下。“忧”是永恒的，“乐”是有限的，“乐”在一般情况下个人是没有合法性的，但是天下人乐了我就可以了乐了。所以从悲哀和欢乐在一定条件下走向反面来说，这种正反两面都兼顾到的，很全面，很辩证，很具有哲理性。

七、语言的节奏的奥妙

但是这是形式，从内容上来说仍然是很绝对的，而绝对化，恰恰是感情用事的特点。什么时候才能使天下人都感到快乐呢？有谁能确定这一点呢？缺乏这样的确定性，就永远不能快乐，至于天下人还没有感到忧愁你就感到忧愁，那倒是没有限制的。实际上“先天下之忧”是永恒的，“后天下之乐”是绝对的不乐，这又不像是哲理，而是片面的，带着抒情的色彩，对不对？从形式上来说，忧和乐的对立面的转化是有条件的，但内容上实际上是大家永远都不要快乐。所以说，这种情况下，也就是情致和哲理结合在一起，是情致的互渗，这是我们要分析的一个特点。

光到这儿还不行，因为这个句法不完全是范仲淹发明的，从哪里来的？我们还要分析语言。这句话是从《孟子·梁惠王》套来的，《孟子梁惠王下》有云：

乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。

原文的发明权是孟子，但是孟子的话大家都没有什么感觉，可是这个利用了孟子的话来演绎一下，范仲淹的话却家喻户晓，为什么呢？我们再研究一下，就是说我们做一些探索。孟子的话里面，主要是一种道理：民和王之间在忧和乐两个方面本来是对立的。但是，王若以民之忧为忧，以民之乐为乐，则民亦以王之忧为忧，以王之乐为乐，王之忧，就转化为民之忧，王之乐，也就转化为民之乐。完全是哲理，简洁明快，推理富于逻辑力量。范仲淹的名言完全来自于孟子，为什么却比比孟子的更有感染力？我们再来探索一下，提供一些可能的理由。第一，从理念上来说，更为彻底，不是同乐同忧，而先民而忧，后民而乐，这是范仲淹跟孟子不一样的。第二，孟子以逻辑的演绎见长，所说的完全是道；而范仲淹以情感和理性，情与志、情与理交融。既是哲理，也是抒情。第三，从句法上来看，“乐以天下，忧以天下”，句法上还比较简单，句子结构相同，只有开头一个词，在语义上是对立的，就是“乐”和“忧”，“天下”是一样的。范仲淹在结构上，也是对称的，但语义的对立是双重的，第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”，但意味更为丰富。第四，在音节上，在节奏上，如果是“先天下而忧，后天下而乐”，从语义上看，似乎没有多少差异，但是，如果写成：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，就不同了。我们刚才讲余光中先生强调，抒情的节奏很重要，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”和“先天下而忧，后天下而乐”是一样的意思，但是节奏上感觉就精彩得多。这里的“忧”和“乐”，就语音而言是重复的，但在语义上不是重复的，第一个“忧”和“乐”，是名词，我们用现在汉语的语法来分析，当然，范仲淹写的时候没有语法的观念，但是，他做到了。第二个“忧”和“乐”，则是谓语动词。语音上的全同，和语义上的微妙的差异，造成一种短距离同与不同的张力，在两句之间，又构成一种对称效果，由语音和语义的相关性和相异性，强化了情理交融，情志互渗，构成了本文最亮点，最强音。一唱三叹的抒情韵味由于这种结构而强化。

这个道理比较丰富，所以我总结一下。

一般地讲，文本分析，第一，它外部的感知系列；第二，它内心的一种情致意脉；第三，它的文体。文体要最后要落实到语言上，不能浅尝辄止，而是要层层深入，凡能层次上深化的可能，都要殊死揪住不放。如在这里，1，散文文体和诗的不同；2，散文文体和它根据的经典之间，在节奏上的不同和它的优长。那么，这才真正的落实到对语言的把握上。那么，这就是说，作为一个文学老师、语文老师，他的任务跟学生不一样，学生一念“先天下之忧而忧，后天下之乐而”

觉得都懂了，你要告诉他，这不是真懂，其中有些深邃的东西，你就是不懂，为什么“乐以天下、忧以天下”，孟夫子还不如范仲淹。

到了这个层次，就完了吗？没有。

再深入分析一下此文的文体特点。

比如它有很多骈文的结构、对仗：

衔远山，吞长江，

阴风怒号，浊浪排空；

日星隐耀，山岳潜形；

沙鸥翔集，锦麟游泳；

长烟一空，皓月千里；

浮光耀金，靜影沉璧

用的都是对仗。但是，范仲淹是古文大家，如果全用对仗的话，就变成《滕王阁序》了，《滕王阁序》的缺点，就是对得没完没了啊。这种赋体的程式到了韩愈发动古文运动，一洗齐梁官体的陷于形式奢靡之风，故被誉为“文起八代之衰”。但是，完全不用对句，也有片面性。范仲淹的好处，还在，把既用对仗句法，又经常以散句来打破僵化的平衡，对了一番之后，就换一个句式，“渔歌互答，此乐何极”，不对仗了，“登斯楼也，则有心旷神怡”，底下不对仗了，“宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣”，这是骈散结合。过分密集的对仗会叫人感到单调，叫人感到疲倦，但是过分松散的也是可能缺乏文采，但范仲淹在这里，是结合得比较好的。

联系到《醉翁亭记》，把语言问题说得更透彻一点。

为什么联系到《醉翁亭记》呢？它写的又不是岳阳楼，但是他跟范仲淹是同志，同样是改革受到打击，欧阳修这个人一方面比较执着，一方面又比较豁达的人，和范仲淹不一样。范仲淹失败了，欧阳修还在为他讲话，讲话的结果是欧阳修倒霉，还坐到监牢里去。后来下放了，下放到滁州，在安徽。范仲淹提出要“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，那么作为范仲淹的同志、盟友，他怎么办？我们看到欧阳修是另外一种品格，另外一种个性，文章是另外一种风貌。

这里我们用的什么办法呢？用的是比较的办法。

你单独看范仲淹，也许能看出一点名堂来，如果你把他和欧阳修拿起来一比较一下，范仲淹的特点和欧阳修的特点就更加鲜明了。

欧阳修可不像范仲淹那么执着，他也过岳阳楼。

卧闻岳阳城里钟，系舟岳阳城下树。

正见空江明月来，云水苍茫失江路。

夜深江月弄清辉，水上人歌月下归。

一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞。

很轻松啊，很开心。“去如飞”啊，听那个歌声，很陶醉哦。所以看到一个信息，他到了范仲淹写的岳阳楼，可没有不断地忧老百姓，忧皇帝。那么我们来看看《醉翁亭记》。有人说，“环滁皆山也”原来几十个字，后来删掉了变成一句话，这是朱熹提出来的，我们姑当有这么回事，但有人也说根本就没有山，算了，不管它了。

这篇文章的语言，特别有意思的是，在许多句子的句末他一连用了差不多二十个“也”：

望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰“醉翁”也。

念到这里大家觉得很痛快，要反过来提一下，他为什么不那样写？这么多话都是一个句式，不断重复同样的句式。也就是说这是犯忌的，是吧？我小时候念到小学五年级，我的作文是比较好的。有一个我的同班同学不会写作文，当时老师出了个题目《开学》。他就这样写：“秋天来了，树上的叶子落下来了，学校又开学了，我们又回到学校来了，老师同学又见面了······”结果被老师大骂了一通，怎么会这样写文章？但是他没讲为什么不可以这样写。如果当时我念过范仲淹的这篇散文的话，我会说范仲淹就这样写的。这样单调的重复是多么冒险的一件事，但是我们觉得非常精彩，精彩在哪里？比较一下：“秋天来了，树上的叶子落下来了”跟这个“望之蔚然而深秀者，琅琊也。······渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也”有什么差别呢？差别很大。要分析到底。欧阳修的文章好，学生一看就有感觉，但是里边的奥妙他不懂，他说不出，就像我们吃糖，一吃我们知道甜，非常好吃，但是为什么会甜呢？你们要分析糖的分子式，还有你舌头味蕾的生理结构，这是老师的任务。

我们来看，“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”一连八九个句子都是者和也

景物描写应该以丰富为上，不但词语要多彩，而且句法要多变，统一中要有变化。这叫做基本的潜在的规范，句法单调和语词乏彩同样是大忌。欧阳修在这里出奇制胜，营造了一种不仅在语义上、语气上一贯到底的语境，前面二分式为什么这么重复呢？又能在重复中没有重复的弊端呢？关键在哪里？这是一种判断句式，而且都是前面半句和后面半句的语气二分。什么叫语气二分？就是前后文的句法不是一般的连续式，而是提问和回答的意味。

望之蔚然而深秀者，琅琊也。

渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。

山水之乐，得之心而寓之酒也。

醉翁之意不在酒在于山水之间也。

 “望之蔚然而深秀者”，先看到景色之美，然后再回答，“琅琊也”，

“渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者”，先是听到了声音，什么啊？然后再解释，“酿泉也”。

“有亭翼然临于泉上者”，先用奇异的视觉形象，然后来回答，“醉翁亭也”。它是一个疑问，一个回答；先是奇异、鲜明的感受，然后心里的回答。自己回答自己。这叫意脉。我们看到的不是风景描写，而是理的活动：那是什么？哦。这样的意思，很活。如果不是这样，不是“望之蔚然而深秀者，琅琊也”，我们换一种说法，倒过来，“琅琊山，蔚然而深秀”，“酿泉，水声潺潺而出”，“醉翁亭，有亭翼然临于泉上”，一样的意思嘛。但是这个心理的过程没有了。“也”本是虚词，没有实际的意义，但是，“也”字没有了，就会产生这么大的差异。这变成流水账了。所以要培养一种非常精致的语感，然后从理论上去加以阐述。如果翻译成现代汉语，肯定也是要把“也”字去掉：

看上去树木茂盛、幽深秀丽的，就是琅琊山。渐渐听见潺潺的水声，从两个山峰之间流出来的，就是所谓的酿泉。山泉的上方有个像鸟的翅膀张开着一样的亭子，这就是醉翁亭了。

还是不行。还是不如那个“也”，为什么呢？因为其中肯定的、明快的语气消失了。这个“也”字，实际上从语气上是一个断定，一个肯定，一个自我的解答。

我们来研究一下这个“也”字。“义者，宜也”。“也”用在句末，表示形成判断的肯定语气。它有一点接近于现代汉语的“啊”、“呀”。不同的是，在现代汉语 中没有“啊”，”呀”，句子还是完整的；而在古代汉语中，没有这个“也”字，就不能形成判断的肯定语气，情感色彩就消失了。“义者，宜也”，很肯定。“仁者， 爱人”这个就跟“义者，宜也”有些区别，如果加上一个“也”字：“仁者，爱人也。”是不是有肯定的作用？这个感觉，比较自信。再看。《诗大序》里讲：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这个“也”字很自然。如果把最后这个“也”字省略掉，“不知手之舞之足之蹈之”，好像没完，语气，口气，就没有了。语气中的那种情绪上确信的程度就不够了。文以气为主，没有这个也字，文章就没有气了。

《左传》里边齐侯伐楚，楚王曰：

君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也。

非常肯定。你在北海，我在南海，放马放牛都放不到一起。有这个“也”字，是不是有点理直气壮的感觉？如果把这个“也”字去掉，“唯是风马牛不相及”，自信的语气消失了，而情绪也淡然了，所以说，他用了那么多的“也”字，据说统计了21个。用“也”字也是有风险的，但风险变成了惊险。

再进一步反思一下，既然“也”字这么精彩，他为什么不是每句都“也”呢？有很多句子没有“也”。因为都用“也”就太单调了，句法的单调导致句子语气、情绪的单调，但是这种情况在《醉翁亭记》里没有发生，倒是相反，意脉的积累递增。因为句法和语气反复，被句法的微调所消解了，注意“也”的过程当中也有一些微小的调整，不让它过分地重复。没有停留在绝对统一的句法上，而是在统一的句式中，不断穿插着微小的变化。你看，“其西南诸峰，林壑尤美”，“太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高”，都没有“也”，所以说，“也”这个结构，这么微妙的参差，达到了统一中的丰富。

应该说明的是，这里的统一和变化，不仅仅在句法上，面且还表现更深层次中。

从意脉来说，先是是远景琅琊，后来是中景酿泉，再下来是身临其境，是近景醉翁亭，如果照这样的层次再描写下去的话，那肯定单调了。欧阳修的高明，还在于，接下去笔锋一转，不是景观的描述为主，而是主体的判断说明，不再描写风景，而是提出疑问，这个亭子是谁搞的，为什么如此来命名？不是先看到什么，听到什么再问，而是看到怎么回事。亭子怎么来的，“太守自谓也”。为什么弄这个，因为太守自己喜欢喝酒。年事已高，其实年事不高了。

欧阳修写这个文章40多岁，莫名其妙的叫“醉翁”，依少卖老。这样的句子表面看来是说明，其中渗透着某种特殊的意脉，意脉在哪里？深入下去还原。

本来是第一人称，《醉翁亭记》欧阳修我就是醉翁，我就是太守，但是不，用第三人称，好像是写另外一个老头子似的。事实上如果不是这样，而用第一人称来抒情，语气，趣味就不同了。现在像局外人似地，就有一种潇洒的意脉。

说到这样一个太守，明明喝得很少，又很容易醉，明明年纪不大，但自称为翁，这个醉翁来到这里喝酒，其实也不是为了喝酒，那么为什么？意脉到此发生一个转折，号称醉翁，酒无所谓，不在酒，所以说是山水令人陶醉。既然不在酒，那为什么自称醉翁呢？还要强调醉翁亭呢？这不是无理吗？是的，的确无理。理和情就是一对矛盾。但是纯粹讲理就是无情；而不讲理，就可能在抒情。但是，欧阳修在后一句，对抒情又作了说明： “山水之乐，得之心而寓之酒也”。这是意脉的第二个转折。怎么得之心而寓之酒？他美在哪里，乐在哪里？注意啊，山水之乐的乐。我们讲这篇文章，目的就是要跟范仲淹对比。范仲淹是不许自己乐，可是欧阳修乐不可支。首先他乐什么呢？自然景观。从日出到云归，从晦阴到晴朗，从野芳发的春季，到佳木秀的夏日，再到风霜高洁的秋天，到水落石出的冬令，四时之景不同，而欢乐却是相同的，这完全是跟范仲淹的“不以物喜，不以己悲”唱反调的。其次，山水之乐，又不仅是自然景观，而是另外一种，更高级的，而是人之乐。“负者歌于滁，行者休于树，前者呼，后者应”，“伛偻提携”，哪怕是弯腰驼背的人，“往来而不绝者，滁人游也”。打渔的，鱼很肥，酿酒的，酒很香。野菜放在桌上，太守在那设宴。这里乐的就不是山水，而是与民同乐了。这应该是意脉的第三个转折。

 宴酣之乐，非丝非竹，射者中，弈者胜，觥筹交错，坐起而喧哗者，众宾欢也。苍然白发，颓乎其中者，太守醉也。

这就不仅仅是与民同乐了，而且是，人的关系的平等。宴会可以比较自由地做游戏、喝酒，可以大声地喧哗。你看这里一点等级的观念都没有，太守和那些人在一起可以大声喧哗，可以随便喝酒，而且太守自己“颓乎其中”，也喝得酩酊大醉，倒下去。就是说没有压力，没有负担，没有等级。不但没有物质的压力，没有什么吃饭的压力，而且没有行政的等级，没有年事的长幼。太守提出好几次，可是一点太守的架子也没有，那些平民百姓也不把太守当一回事。这样一种“醉翁之意不在酒”，在乎山水吗？不完全，而在于“山水之间”，到了山水之间，人的特级就不存在了。原来这个太守自己高兴、开心，自己随便的，不讲等级、礼节、姿态、风度，跟他一起喝得醉得倒下。这是意脉的第四个转折了。

“已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。”不但太守和老百姓一起欢乐，而且山里的鸟也很欢乐。“然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐”，人是很快乐的，鸟也快乐，但是鸟的快乐是鸟的快乐，人的快乐是人的快乐，互相不了解。这很精彩，特别是“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”

这样就提供了两个信息，第一，人只要快乐，就好，不必追究为什么快乐，第二，人快乐了，大自然中的鸟，也会欣欣向荣。也不用费心去探究鸟是不是理解人的快乐。第三，百姓和太守一起快乐，不管他们是不是理解太守为什么快乐。其实，太守的理想就是这种自然与人，官与民欢乐的一体化的境界。

人们知道太守很快乐，可是不知道太守乐什么呢？这是老百姓乐。太守的快乐大家知道快乐，但是太守的快乐和老百姓的快乐，鸟也快乐，但是鸟不知道他们快乐什么，人也快乐但是不知道它快乐什么。太守快乐就是太守“乐其乐也”，你快乐我就快乐。这可以说意脉的第四个转折，也可以说是意脉的高潮了。

这里我们讲两点。一点就是，这个欧阳修的性格。欧阳修的经典跟范仲淹是不一样的，你说要等到天下人快乐我才快乐，我不等，我这就很快乐，而且没有那么多压力，因而从这里看出来，同样一个政治立场，可能有不同的个性的表现，不同的文采、风格。我们梁老师是研究风格的。这风格主要是思想风格和语言风格。最能说明或然性的是反复自称太守的人没有太守的架子，不在乎人的喧哗，不在乎自己的姿态，不拘小节，不拘礼法。在自己醉得歪歪倒倒的时候享受着欢乐。和太守一起，人们进入没有世俗等级的境界，宾客们忘却等级，太守享乐了。人们达到高度和谐。

这里，我还想和陶渊明的《桃花源》比较一下。

跟《桃花源》不一样，因为《桃花源》是空想的，你去了再找找不到。而这里的情境，是太守自己营造的。特别是“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”这里的“乐之乐”和范仲淹的“乐而乐”，在句法模式上很相近，也许是巧合。但是也许是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话，要“后天下之乐而乐”那还等到什么时候啊？在眼前跟老百姓与民同乐就很精彩。“醉能同其乐，醒能述其文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。”这个时候才说太守是自己。这个只有四十几岁的欧阳修还把自己的籍贯写出来，表示是真实的。什么是“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”？因为山水之间没有人的等级，为什么醉和酒联系在一起呢？因为酒有醉的功能。有时候，只有醉才能超越现实。醉翁之意在现实中很难实现的。故范仲淹要等到“后天下之乐而乐”，欧阳修进入超现实的、想象的、理想的、与民同乐的境界，这种醉翁之意是很容易实现的。只要“得之心，寓之酒”，自己有一点醉就行了。这里的醉有两种意思。一种是醉醺醺，不知道现实还是想象；第二种是陶醉，我想，这里表面是醉醺醺，实际上陶醉在自己摆脱了现实的政治压力，进入理想化的，享受精神的高度自由。从这个意义上说，欧阳修和陶渊明在对现实的超越上是息息相通的。