这一篇的题目就很有讲究。雨在一般文章中，是看的，或者主要是看的。而这里，作者却在文章一开头就提醒读者，我这个雨是听的；其次，听雨，就是听觉感受，怎么又听出个冷的感觉来？敏感的读者就要想想了，为什么不看雨呢？琦君、茅盾、余秋雨写雨，不都是以看为主的吗？这是余光中的选择，且看他怎么个听法？听出些什么名堂来？

他先写春寒“料料峭峭”，雨声是“淋淋漓漓”，“淅淅沥沥”，“天潮潮地湿湿”。一眼可以看出，有意用了这些多的叠词。其中蕴含着什么韵味？第一，是不是有一种春寒料峭中忧郁的感觉？不错，“连思想也都是潮润润的”，而雨是“冷”的，作者要躲也躲不过。第二，这种忧郁是不是一时的？因雨而来，随雨而去的？好像不那么简单。因为作者说了，就是在梦里，也躲不过，也打着一把伞。这就是说，雨所承载的忧郁是魂牵梦绕的，是心灵无法挣脱的。第三，用了这么多重叠词，是不是为了表现情绪的特点？是的，下面这样的叠词还更多，叠词的使用可能会唤醒一种断断续续的感觉。第四，这是不是一般缠绵的感觉？好像不完全是，而是一种带着古典诗词韵味的缠绵的感觉。用一系列叠词表现缠绵的情感，是不是令人想到一个女词人的名作？可能的。不过，现在还不能完全肯定。

接下去，写他每天回家，从金门街到厦门街，这是叙事成分，也是这篇为抒情所充溢的散文中的一条叙事的框架。为什么要这个叙事线索？不要它，光是抒情，不就很精彩了吗？但，这个抒情调动了他二十多年的生命记忆，神思飞越，才气横溢，不可羁勒，篇幅又长。这个汪洋恣肆的情绪须要简洁叙事的框架，那就是回家，从金门街到厦门街直到自己巷子深处的家。一切思绪都在这个短短的过程中，走到家了，思绪和文章就结束了。路是很短的，单纯的，但是思绪是绵长的，复杂的。这好像为一幅画设计了一个画框。

为什么有这么多的思绪？因为从金门街到厦门街很容易，但是从金门到厦门却遥遥无期。这是乡愁的郁积。这种乡愁，当然有政治性，但是，余光中没有强调政治性，而是把它淡化了。在原文中，政治性的哀愁，还隐约可考，就是那“亡宋的哀痛”“残山剩水”。少年听雨，白头听雨，这是有写作年代（上个世纪七十年代）两岸关系的的凶险尽可能地淡化了。这样余光中浓郁的乡愁，就集中在另一个焦点上了。他说自己在细雨中“走入霏霏”，更“想入非非”。这里暗用了一个文化典故，是《诗经》里的名句“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。还是回家的感觉，和回厦门街的回字扣得很紧，但这不仅仅是空间的回归，而更多的文化怀旧的回归。接着说到汉字的“雨”，赞叹汉字象形的精彩，从那四个点，就听出了“点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥”。又一次用了一组叠词，显然是要表现听觉的美，经营“雨”在听觉上的诗意。这无疑是本文艺术追求的主导，但是，余光中在突出雨的听觉美的同时，也着意在其它感觉方面加以丰富。请看：

听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨。舔舔吧，那冷雨。

这几乎把听觉、视觉、嗅觉、乃至味觉全盘调动起来，和触觉之冷融为一体。但是，所有这一切都是为了在听觉上表现雨的美感，也就是乡愁的诗意。这是一种什么样的诗意呢？

  清明这季雨。雨是女性。应该最富于感性。雨气空濛而迷幻，细细嗅嗅，清清爽爽新新。

这一下明确了，这种诗意，是女性的，又是这样的叠词结构，和李清照的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”如出一辙。余光中就是要把雨引起的乡愁，不但定位在古典诗歌的韵味上，而且将其定位在古典诗歌的节奏，尤其是李清照式的节奏，和汉语的特殊韵律上：

  雨不但可嗅，可观，更可以听。听听那冷雨。听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚。于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷。

这种凄迷之美，不但来自生活，而且来自古典美学传统，梧桐，细雨，点点，滴滴，是李清照词中的意象，而雨打荷叶之声，则典出韩愈《盆池五首之一》：“莫道盆池作不成，藕稍初种已齐生。从今有雨君须记，来听萧萧打叶声。”因而，余光中的乡愁，是一种文化乡愁，而且不是一般的文化，而是古典文化。在活用古典诗意和节奏方面，可以说是左右逢源，涉笔成趣。这里诗意的典故可能有过分密集之嫌了，诗的韵味已经相当饱和了，但王禹偁的散文，竹楼听雨，又被结合起来。这是信笔拈来、不忍割爱吗？不是。这是一笔相当自然的过渡。因为，余光中要借助他的听雨，转入从“屋顶”上听雨。他说：

雨打在树上和瓦上，韵律都清脆可听。尤其是铿铿敲在屋瓦上，那古老的音乐，属于中国。

为什么一定要牵出屋瓦来？在梧桐上，在荷叶上，不是已经很美了吗？因为完全引用那古典的听觉之美，还不足以表现当时台北的特点。文章中有两点不可忽略：第一，反复提到雨打在屋瓦上，而且老是说日式的屋瓦。其实严格地说，应该是中式的，因为日本式的瓦屋顶是从中国模仿过去的。日本统治台湾五十年，建筑了许多类似中国瓦屋顶的房子。第二，文中有一句：“台北你怎么一下子长高了。”前面还有一句：“不久公寓的时代来临。”七十年代台北城市现代化，瓦屋顶迅速消失。公寓是西式高楼，平顶，因而下起雨来，就听不到雨声了。“瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩，美丽的灰蝴蝶纷纷飞走，飞入历史的记忆。”触发余光中凄凉之感的，不仅仅是传统建筑风格，而是传统文化诗意的消失：

鸟声减了啾啾，蛙声减了咯咯，秋天的虫吟也减了唧唧……要听鸡叫，只有去《诗经》的韵里寻找。

就连屋顶的消失，都写得很美，一连几组叠词，都是声音的美，相当精致。余光中的古典文化修养，声情并茂，甚至给有苛刻的评论家（董桥）以露才扬己、缺乏克制的印象。但是从全文来看，这还只是一个方面，甚至可以说还不是最精彩的部分。因为这毕竟是古典美的追寻，古典语言修养的流露。而余光中是一个当代诗人，又是英语专业人士，他这方面的才华，在超越古典的方面寻找表现形式，那就是雨打在屋瓦上的现代感觉和现代美学语言的创造：

雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻。

如果说“瓣”作为量词还是汉语的特点的话，那么“轻轻重重轻轻”，就是西方的诗的节奏特点了。中国古典诗歌的音乐性表征是平仄，平平仄仄平平，而英语、俄语诗歌的节奏则讲究轻重交替。中学语文课本中高尔基的《海燕》就是这样的，但是一翻译就把轻重格律淹没了。从这里开始，中国古典诗歌的音乐性和西方诗歌的音乐性开始交融。

（雨）夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。

“敲击音”、“滑音”，是钢琴演奏的术语，诗化、音乐化的西方成分越来越明显。把听觉的舒畅转化为触觉的按摩，这种修辞方式，在中国古典诗歌中是少见的，倒是在西方现代诗歌中比较常见。下面文字中的西方诗歌的修辞色彩就更为浓郁了：

“下雨了”，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。

这里的修辞核心当然还是听觉的音乐性，内涵是中国传统的屋瓦，在修辞上却是西方诗歌中常用的多层次的暗喻手法，复合性的暗喻之间不但没有互相干扰，而且结合得相当严密。第一，把雨声之美比作钢琴演奏；第二，把演奏者比作美人；第三，把美人说成是灰色的（联想到西方童话中的“灰姑娘”），和雨天的阴暗光线统一；第四，加上定语“温柔的”，和绵绵细雨的联想沟通；第五，由于是钢琴演奏，屋瓦顺理成章地成了琴键，黑和灰的形容，和钢琴上的黑键白键相称；第六，把雨的美比作美人的纤手，把冷雨转化为“冰冰”的感觉；第七，把这一切综合起来，把一个下午的雨，转化为一场钢琴乐章的演奏，把一个下午“奏成了黄昏”，说是雨声如音乐，美好得让人忘记了时间。

余光中的功力不仅仅在于把自己的乡愁，分别用中国古典诗歌的听觉美和西方的音乐美来形容，而且，在于把这二者水乳交融地结合起来：

雨来了，最轻的敲打乐敲打这城市，苍茫的屋顶，远远近近，一张张敲过去，古老的琴，那细细密密的节奏，单调里自有一种柔婉与亲切，滴滴点点滴滴……

西方钢琴的演奏术语“敲打乐”和李清照的标志性叠词节奏结合起来，不但在节奏上，而且在内涵上与“耳熟的童谣”、“江南的泽国水乡”的记忆混成一气。特别是水乡和蚕吃桑叶的声音：“细细琐琐屑屑，口器与口器咀咀嚼嚼。”难得的是，复合的情绪和多元的修辞手段自然的融合，显得和谐。在表现音乐的美感时，余光中无疑是大手笔的，在把中国传统的语言韵味和西方音乐的节奏统一起来这一点上，他可以说是游刃有余，在一处令人惊叹的华彩乐章呈现以后，驾轻就熟地又是一章再现。他这样写暴雨从他的“蜗壳”（屋顶）上哗哗泻过：

雷雨夜，白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忐忑……不然便是斜斜的西北雨斜斜。

这里可以说把中国的平平仄仄平仄仄的节奏耍得太潇洒了。在这之前，谁曾经这样大胆，这样耍得得心应手？但是要说他耍技巧，可能是冤枉的，因为他从来没有忘记乡愁的严峻内涵。这里没有轻浮，只有沉重的忧郁，二十五年睽隔，使他有了一种悲歌，甚至是挽歌的感觉：

雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说，千亿片瓦说，轻轻地奏吧沉沉地弹，徐徐地叩吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，在零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。

这里雨落在瓦上的声音，既是弹，又是奏，既是叩，又是打，用词都在和中西演奏技巧的汇合点上。把瓦上的声音说成吟，是中国的趣味；把它说成“说”，则是西方的技巧。难得的是，他又让清明季节的雨，落在坟上，让它变成挽歌。这么丰富的转换，多重暗喻的交织、感觉的曲折，表现出受到美国新批评派暗喻的熏陶的才情，在这么近的距离中浓缩着高密度的技巧，却显得自然而流畅，看不出任何勉强，可以用炉火纯青来形容。

余光中先生对于散文的语言，有很高的追求。他在《剪掉散文的辫子》中，对当代台湾散文，有过非常苛刻的批评。他提出，真正的散文，语言应该有“弹性”，就是“对于各种文体、各种语气，能够兼容并包融和无间的适应能力。”其次是“密度”，是指“在一定的篇幅中，满足读者对美感要求的分量，分量愈重，当然密度愈大。(我们上面分析出来那么多暗喻的名堂，聚结在这么短的篇幅中，就是“密度”的雄辩的表现。)一般的散文作者，或因平庸，往往不能维持足够的密度”，结果就写成了“稀稀松松汤汤水水的散文”。他所说的平庸，就是读了半天，“既无奇句，又无新意”。他以为，审美的散文，应该有“真正丰富的心灵，在自然流露之中，左右逢源，五步一楼十步一阁，步步莲花，字字珠玉，绝无冷场”。余光中先生在1994年苏州的国际散文研讨会上还提出，散文的抒情和语言的节奏有密切的关系，汉语的节奏就是抒情的重要因素。显然，这不仅仅是他的理论，而且是他散文创作实践经验的总结。从这篇散文最为精彩的段落，我们不但可以说是他对意象弹性、密度的追求，而且可以看到他对节奏的追求。这是一次对他自设的艺术准则高度的攀登，他的攀登应该说是胜利的。

回想一下，面对下雨天，如果让我们来一篇文章，我们会写出些什么呢？余光中写出了这么多，他把对雨的感觉，集中到听觉为核心的感觉场中来。他所写的，仅仅是从外部世界听来的吗？好像不是。他不但听到了外部世界的声音，而且听到了他内心世界的怀乡和古典现代，中国西洋的艺术节奏，听外部的雨是瞬时的，而听自我内心的节奏却是持久的，从这个意义上说，他不仅仅是接受雨的声音，而且是听出了自我内心几十年的精神和艺术的储存。调动得越深，对外部的感觉的同化就越是丰富。有些散文之所以写得平庸，就是因为作者光会傻看，或者光会呆听外世界，而不会把自己一生的情愫修养听出来。

以上我们分析的两篇经典散文，只是现当代散文的一种风格，那就是审美的抒情散文．光是读懂了这一类散文，光是理解了散文的诗性，对于现当代散文的理解，还可能是片面的,因为还有一种和诗性散文迥然有异的散文,那就是幽默散文。我在把这叫做亚审丑散文。