白居易的《琵琶行》集中写音乐之优美，表现高雅的感伤。李贺这首诗的追求不以优雅为务，而是营造一种邪正、雅俗、诡谲、迷离恍惚、突破和谐、不在乎统一的美。

李凭箜篌引

李贺

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
    江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
    昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
    十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
    女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
    梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
    吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

“引”和“行”一样，是一种比较自由的诗歌体裁，章无定句，句无定言。据考证，李贺这首诗写在公元前811年，当时李贺在长安任奉礼郎。诗中所歌颂的李凭属梨园子弟，箜篌弹得很出名，“天子一日一回见，王侯将相立马迎”，在当年是个当红的明星。李贺的赞颂当不是虚言。

第一句“吴丝蜀桐”，吴之丝，蜀之桐，当是名品。这里不仅是说材质精良，而且有一定的文化意味。《诗经》里说：“凤凰鸣矣，于彼高岗；梧桐生矣，于彼朝阳。”梧桐是和凤凰联系在一起的，因而有高贵、高雅的联想。庄子用凤凰比自己，说：“宛雏发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练食不食，非醴泉不饮。”“张高秋”，“张”字语义颇丰，大体可以理解为弹奏的意思，但是这个意思是引申出来的，其引申过程不可忽略。“张”的本义是开张、张开，也就是张开双手、张开双臂的“张”，令人联想到姿态和胸襟的开放。“张”也是紧张的“张”，既然是琴弦，当然是要绷紧的。但不管怎么“张”，总是要张在人面前，张在人的手中。在白居易的《琵琶行》中，旋律之美，在人的心与手之间，在人与人之间感情的交流与默契中。但这里却说，张在高秋之间，好像没有人似的。把琴和天空，而且是秋高气爽的天空联系起来。这就构成了一种异常空旷的背景。在天宇之下，什么也没有，只有箜篌的形象和意蕴就变得宏大了。有了这样宏大的背景，下面的“空山凝云”就有着落了。看来，李贺的构思就是尽可能让空间宏伟到天宇上去。而同时，天宇之下，则尽可能空白，连山都是“空山”。人事和自然，为什么都要被省略？因为要让箜篌之声占领全部空间，不受任何影响。相反，高空中唯一存在的云，要被箜篌之声影响到衰颓，甚至不能、不敢飘动的程度。

这里可以看出李贺想象的概括功力。

如果光是在空间宏大上做文章，也只是一般的豪迈而已，充其量只是诗仙李白的追随者。而李贺之所以成为李贺，就是他有不同于李白的想象。他把箜篌的音响效果进一步向神话历史境界延伸：“江娥啼竹素女愁”，用了悲剧性的神话历史的典故。李贺用倒装句式点明李凭在首都弹奏箜篌之时，激起的情感，并将其定性为宏大的超越时间空间的忧“愁”。这是音乐形象的第一次情感定性。如果这一次定性就贯穿到底，李贺就和其他诗人差不多了。李贺毕竟是李贺，他笔下创造的箜篌的乐感，追求诡谲。他笔下忧愁的音乐并不仅仅是忧愁，还渗透着其他的成分：

                                                                                                                                                  昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

箜篌的音响效果太强烈了，连昆山之玉都被震荡得碎了。有一种理解，说这是形容箜篌音调之尖锐，可备一说。至于“凤凰叫”，来得有点突兀。有人提出：

诗人使用那个几乎丝毫没有诗意的“叫”字。古典诗词中诗人通常用透着一种典雅的“鸣”来指称凤凰的鸣叫以与人们心目中凤凰高贵雍容相配。而这里诗人却选用了这样一个口语化的斩截而短促的入声音……正是这样一个入声音让我们似乎可以听到箜篌在高亢凄厉处的响遏行云。①

应该说，对于不用“鸣”字，而用“叫”字，其分析是有一定道理的。当然，说“叫”是个入声字，恐不确。据《广韵》、《集韵》、《韵会》等，其声古吊切，去声，啸韵。但是，在象声方面，李贺好像没有什么刻意的追求。在象声方面有追求的是韩愈，他在《听颖师弹琴》中就颇有声韵的讲究，为评家所称道。李贺的长处在词义，主要是意象之间的组合和呼应。音响效果如此：昆山之玉可以碎，凤凰可以叫，芙蓉可以泣，香兰可以笑。四者皆贵重之物，而引发之声，却不完全统一，且不以典雅为务，有碎，有叫，有哭，有笑。正是在统一中兼顾反差，在情感性质上，超越了传统的套路，不一味典雅地悲愁，也不限于凄厉，也有兴奋和欢乐。诗人追求的效果，是悲欢、邪正、雅俗、文野的复合趣味。这种复合的情趣，在接下来的想象中，则以现实和神话的交织为特点：

                                                                                                                                             十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
                                                                                                                                                     女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

“十二门”是皇家宫阙的景观；而“紫黄”，则是道家的神仙之宗；“女娲”，又是神话人物。三者杂处，意在构成一种错综的复合和意象的群体。有人阐释女娲一句u，说乐声传到天上，正在补天的女娲，听得入了迷，竟然忘了自己的职守，结果石破天惊，秋雨直泻。②这样跳跃的想象，这样多元的意象，在通常情况下，是有点冒险的，可能会造成芜杂，但在李贺这里，却构成一种迷离恍惚的梦幻景观。在这种景观中，现实隐退了，甚至连李凭、箜篌都消失了，留下的只有为音乐所激动的神话人物和动物：

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

李贺的用词诡怪奇崛：神女以妪为怪，鱼以老为奇，蛟以瘦为异，皆足以显示诗人语不惊人死不休、追求话语突围之志。清人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’、韩退之‘颖师琴’、李长吉《李凭箜篌引》皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”③当为至论。至于最后两句，本当为结束语，然而却无明显的结束感可言：

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

这就是说，箜篌之乐音，使吴刚都忘了自己千年不息的劳作，而转入沉吟，一任斜飞的露雾湿了月兔，说的是沉吟之专注、沉吟之久。这一幅画和前面梦入神山、老鱼跳波、瘦蛟起舞的动态，甚至更前面昆山玉碎、香兰泣露的纷纭飞跃相比，是相对静止的图画。就在这种相对静止的图画中，动荡的意象组合构成了张力，留给读者以意味深长的沉吟、

注：

①    王先霈、王耀辉主编《文学欣赏导引》，高等教育出版社2005年，第63页

②    朱世英文，见《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年，第992页

③    陈伯海主编《唐诗汇评》（中），浙江教育出版社，1995年，第1941页